SERGIO TOPPI

Iniziamo dall'inizio, o meglio, dai suoi inizi, se non sbaglio lei è artista autodidatta?
Si, è vero, sono andato solo un paio d'anni alla scuola del Castello di Milano, dove sono passati anche moltissimi altri disegnatori, tantissimi anni fa. Non ho portato alla fine il corso perché c'erano in ballo gli esami di scuola, comunque questi due anni di corsi serali sono stati abbastanza interessanti dal punto di vista della disciplina, purtroppo piuttosto noiosini. Io sono dell'idea, quanto mai contestabile, che il nostro mestiere non si insegni; certo che un corso può servire come disciplina, frequentare e fare delle cose obbligate serve sempre insomma, anche se erano delle cose tristissime, uccelli impagliati, sfere, coni, però insomma, il corso è servito, per il resto diciamo mi sono arrangiato da solo.
Quindi i suoi primi lavori risalgono agli anni ‘50.
Studiavo ancora e ho fatto dei disegni per una riedizione dell'enciclopedia dei ragazzi fatto da Mondadori.
Ha iniziato quindi con l'illustrazione?
Con l'illustrazione più che con i fumetti, i fumetti sono arrivati più tardi.
Il suo è uno stile inconfondibile, fortemente personale, completamente estraneo alla tradizione, quali sono le origini del suo stile, ha avuto anche lei qualche grande maestro a cui si è ispirato oppure è stato allievo di se stesso?
Si guarda sempre quello che fanno gli altri, è importante guardarsi attorno ma nel nostro lavoro direi che la questione più difficile è quella di trovare uno stile personale, come questo avvenga non lo so, succede, ecco. È naturale guardare altri autori, soprattutto autori che piacciono particolarmente, l'importante è non ripetere quello che è già stato fatto, se poi lo si fa per cercare una propria via allora va bene.
Chi sono questi autori che "le piacciono particolarmente"?
Tanti, quando ho cominciato c'era Mario Uggeri, bravissimo, ma c'era già anche Dino Battaglia. Sono tanti i disegnatori che ho guardato sempre, anche molti stranieri, in particolar modo molti fumettisti americani, allora erano veramente all'avanguardia, anche perché avevano un mercato talmente grande che permetteva loro di operare moltissime varianti di qualità, di taglio, di tempi…
Secondo il suo collega Milo Manara il ruolo odierno del disegnatore di fumetto è una naturale prosecuzione del ruolo che aveva l'artista nel ‘200 quando traduceva in figure il testo biblico.
Direi di sì, ci sono degli antefatti del fumetto come certi affreschi medievali che dicono tutto, comunque l'abbinamento figura e parola è abbastanza nuovo. Come tipo di espressione il fumetto è stato una specie, non dico di rivoluzione, ma di voce nuova, come quando si è andata creando l'opera, il recitar cantando, che ha l'immediato corrispettivo nel fumetto che è narrare disegnando.
Disegnare fumetti è un mestiere o è fare arte?
Io non sono propenso per l'arte, il fumetto per me è un artigianato, alle volte, di buon impegno. Secondo me il fumetto è proprio un lavoro artigianale anche perché è complicato, ci vuole una sceneggiatura, un disegno, una scansione di tempi, ci vuole il colore, la diluizione della storia in un certo numero di pagine… Un insieme di lavori che a mio avviso assomigliano più all'artigianato che all'arte, un artista è insindacabile in quello che fa, noi invece no. Una volta, travolto dall'entusiasmo, ho disegnato una sedia con cinque gambe. Una sedia con cinque gambe la si può fare, ma non ha senso, nel fumetto non si può disegnare una cosa, anche interpretata al massimo, che non stia in piedi; il nostro lavoro è legato a una rappresentazione costruita, mentre un artista, in quanto tale, è insindacabile.
Alcune delle sue passioni si ritrovano nel lavoro, nei fumetti, penso al Giappone, alla storia, alle armi, è proprio così?
Penso che ognuno di noi abbia dei “pallini particolari”. Io penso di essere un uomo estremamente pacifico, non sono assolutamente violento, però devo riconoscere che, nostro lavoro, il fascino delle armi, dei costumi, anche quelli non del tutto gentili, è forte. In fondo quasi tutte le storie si avvalgono di un certo quoziente, chiamiamolo così, di violenza.
È l'ingrediente dell'avventura…
Sì, d'accordo, ma non è che necessariamente avvenga con spargimenti di sangue o sbudellamenti, l'avventura ha comunque un suo quoziente, chiamiamola pure, di violenza sana. Questo spiega la passione comune a molti miei colleghi per le uniformi e per le armi. Per esempio Ferdinando Tacconi è inimitabile, ineguagliabile a disegnare gli aeroplani, come li fa lui io penso che nessuno li sappia fare, perché lui proprio li vive, li sente.
La costruzione della tavola evidenzia una tendenza alla staticità delle figure, quindi un impianto molto più illustrativo che dinamico, questa particolarità è solo una questione di stile oppure riguarda da vicino la sua visione di sviluppo della storia, fatta per sintesi narrative?
È una scelta particolare, ma non sempre è così. Ho fatto anche dei racconti in cui c'era anche del movimento, ma dipende soprattutto dal soggetto, dal tipo di racconto trattato. Basta pensare alla rivisitazione delle “Mille e una notte” [Sheraz-de NdA] che era molto legata a delle situazioni e a dei personaggi più che non a un'azione dinamica, ma in altri casi il movimento, il dinamismo, è necessario.
Per quanto riguarda lo stile grafico, noto nell'impostazione della tavola un'attenta ricerca di bilanciamento delle figure in parti disegnate e quelle lasciate bianche, dedica molto tempo allo storyboard di preparazione della tavola oppure l'organizzazione della tavola è un fatto istintivo, spontaneo?
Raramente faccio uno storyboard completo, non mi piace avere una storia già scandita dattiloscritta. Una volta che ho costruito la storia e so come va, ne faccio una breve traccia, una specie di scaletta per vedere com'è la successione, ma poi di norma preferisco impostarla direttamente sulla tavola. Cerco di curare proprio l'equilibrio nella tavola, cioè i pieni-vuoti anche dove mettere il palloncino, in maniera che risulti una costruzione della tavola equilibrata. In alcune tavole l'equilibrio è sacrificato a favore dell'espressività, in maniera da spostare l'attenzione verso un particolare, una figura significativa.
La sua carriera di disegnatore si divide tra illustrazione e fumetto. Si sente più libero, divertito a disegnare l'uno o l'altro?
Il fumetto indubbiamente esige un impegno maggiore di applicazione, di tempo, di stesura, l'illustrazione è meno obbligata, non c'è da curare una sequenza o fare una successione di immagini.
E' diverso rapportarsi a una pagina bianca se si tratta di illustrazione o fumetto?
L'illustrazione, anche se è complicata, ha una collocazione particolare nella pagina e bisogna solo cercare l'equilibrio tra pieni e vuoti. Nella tavola di fumetto questo procedimento è più complicato, perché ci sono tante altre cose, in genere, da metterci dentro e con cui fare i conti.
Oltre al disegno, lei si occupa, qualche volta, anche della sceneggiatura e della colorazione, sono due procedimenti che ritiene fondamentali per fare un fumetto oppure sono comunque subordinati rispetto al disegno vero e proprio?
Per il fumetto la sceneggiatura è più che essenziale, direi indispensabile. Sceneggiare per me è, però, molto faticoso. Anche usando la fantasia più sfrenata, una storia deve avere sempre una sua logica, bisogna quindi continuamente stare attenti che, pur giocando di fantasia, la logica non venga a mancare.
Per la colorazione invece? Alcune sue storie sono colorate mentre la maggioranza sono in bianco e nero.
Personalmente vedo i fumetti in bianco e nero, però riconosco che il colore, possa vendere di più ma, a mio avviso, non sempre giova al fumetto. Mi è successo di vedere una storia a fumetti disegnata in bianco e nero, diciamo pure bellissima, che vista colorata e stampata non rendeva merito alle tavole d'origine. I colori possono in certi casi uccidere la bellezza del segno, altre volte invece l'esaltano, nel nostro lavoro non ci sono mai verità assolute, non esiste il bianco e nero, tutto è più sfumato. In effetti però, personalmente, trovo che il colore in molti casi non giovi.
Mi viene in mente il fumetto di Akira di Otomo che per essere venduto in occidente è dovuto essere colorato.
Indubbiamente il colore fa più effetto sul pubblico. Il fumetto e le illustrazioni in bianco e nero, sono paragonabili un po' alla fotografia: una fotografia in bianco e nero è indubbiamente più forte, però può risultare meno appetibile per la mancanza dei colori.
Come colora le sue tavole?
Dipende, talvolta si utilizzavano dei sistemi un pochino noiosi per cui bisognava mettere la tavola in bianco e nero su una lastra illuminata, poi si colorava sul rovescio. Adesso o si colora direttamente sull'originale o altrimenti si fa una fotocopia e poi si fanno i cosiddetti campioni di colore indicativi, segnando con le matite colorate le tonalità da usare.
L'uso di contrasti cromatici tende verso una propensione per i colori freddi?
Si, a me piacciono molto, devo dire che raramente uso il rosso o il giallo, prediligo i colori freddi.
La tecnica di colore?
Io uso delle chine colorate, perché mi piace la trasparenza. Non so usare la tempera ma, in passato, l'ho utilizzata per fare degli sfondi a tinta unita. Rimane comunque una tecnica utilizzabile ma non ne faccio molto uso perché mi piacciono i colori trasparenti, quindi uso gli inchiostri.
Ho notato che molti disegnatori di fumetti usufruiscono di elementi tipici del linguaggio cinematografico, una sceneggiatura molto puntuale, le didascalie usate come voice-off, il taglio dei piani, le inquadrature come le vignette e persino una ricerca esasperata nella resa degli obbiettivi come il grandangolo o un focale diverso, mentre lei, pur avendo lavorato insieme a Pagot ed essendo perfettamente in possesso di questo tipo di conoscenza filmica, ha sempre mantenuto l'autonomia del linguaggio fumettistico rispetto al linguaggio cinematografico che è comunque affine.
Si, però anch'io ho guardato molto il cinema. Trovo che cinema e fumetto, pur non essendo la stessa cosa, siano parenti prossimi. Il cinema si guarda perché offre indubbiamente delle soluzioni che forse con l'immaginazione pura e semplice non si arriverebbe a metter sulla carta. Può essere utile analizzare il movimento di una pellicola a fotogrammi separati, si vede che, tante volte, il movimento viene ridotto a delle forme strane, a delle macchie, a delle deformazioni che non si potrebbero mai immaginare disegnando in maniera classica un movimento. Prima facevo l'esempio della sedia a 5 zampe, ma in fondo, un cavallo al galoppo bloccato in un determinato fotogramma può anche avere solo due zampe invece di quattro, perché le altre restano mascherate, e allora vengono fuori alcune soluzioni grafiche particolarmente interessanti dovute proprio alla fotografia del movimento.
Nella sua carriera ha modificato il suo stile per farlo rientrare nei canoni della pubblicazione, mi vengono in mente alcune cose disegnate per “Il Giornalino” oppure le sue trasferte bonel-liane.
L'artista fa quello che vuole, noi invece no. Il nostro lavoro è basato sulla committenza, si tratta di trovare nel lavoro affidato il proprio spazio di libertà tenendo sempre presente che ci sono delle esigenze di chi commissiona il lavoro che vanno assolutamente rispettate.
Per esempio disegnando Julia…
Se non erro secondo Berardi [Giancarlo, creatore tra le altre cose di Julia NdA] non è necessario alterare l'inquadratura del fumetto perché nel cinema lo schermo è sempre quello e tutta la narrazione, indipendentemente da quello che succede, va collocata lì. Pur credendo che quella di Berardi sia una posizione rispettabilissima, per conto mi riguarda mi piace anche avere nel fumetto una certa verticalità, che mi possa consentire maggior respiro.
Disegnando per diversi committenti non si sente snaturato nella sua arte?
Mi adeguo perché ritengo che sia giusto farlo. E' una questione di professionalità, è semplicemente fare una cosa perché il venditore o il pubblico ritiene che sia giusto. E' chiaro che quando posso preferisco fare le cose nel modo che mi è più congeniale.
Che cosa salva dell'Italia del fumetto? Se l'Europa, l'America e il Giappone sono veramente un altro mondo?
Non leggo i manga giapponesi perché forse sono troppo vecchio per leggerli, è una cosa più per i ragazzi. In Italia c'è una situazione un po' stagnante, non è che manchino i buoni prodotti, perché ci sono, manca una certa varietà di palcoscenici.
Magari questi palcoscenici si trovano più in Francia…
In Francia è tutt'altra situazione, ad esempio vanno quasi esclusivamente i cartonati che in Italia non hanno mai avuto vita facile. In Francia c'è forse un diverso atteggiamento nei confronti del fumetto. Il fumetto in Italia si tira dietro da sempre una certa qualifica di cosa da poco conto, addirittura un po' cialtronesca, basta pensare ai modi di ormai radicati nella lingua italiana come “una storia da fumetto” oppure “un personaggio da fumetto”.
Un'arte molto minore…
Esattamente, cosa che non è assolutamente vera perché proprio negli ultimi vent'anni c'è stato un salto di qualità a mio avviso molto forte. Un salto di qualità di sostanza, di accuratezza nel disegno: oggi è difficile che si lavori con poca documentazione, anche perché ce n'è tanta a disposizione ed è più facile reperirla. Prendendo come esempio il cinema,al giorno d'oggi è difficile che un film con un minimo di impegno non curi i costumi e la fotografia, lo stesso vale per chi fa fumetti che ha tantissime opportunità di documentarsi.
Molte delle sue innovazioni tecniche sono state perfettamente assorbite da artisti di tutto il mondo, penso all'america di Simonson, il disegnatore di Thor che le ha dedicato una serie di copertine che si ispiravano chiaramente al suo tratto, questa è una cosa che le fa piacere?
Fa indubbiamente piacere.
Secondo lei perché il suo stile è stato particolarmente amato in America?
Non lo so proprio, io non parlo assolutamente l'inglese quindi non so credo riuscirò mai ad avere dei contatti diretti con degli autori americani. È una cosa che mi hanno detto molte volte…ho avuto anche prove evidenti che il mio lavoro è guardato, mi fa piacere ma non conosco proprio le ragioni di fondo.
Lei legge fumetti americani?
Leggo pochissimo i fumetti, li guardo molto, ma come lettore non sono un granché. Guardo molto i disegni, faccio un pochino più fatica a leggerli.
Ho visto che sulla biografia di Alan Moore in copertina c'era una sua illustrazione.
Ho fatto la copertina su richiesta di un mio amico che si interessa di fumetti, poi ho visto che era un volume molto ben fatto. Prima avevo solo sentito parlare di Moore ma fino ad allora non avevo mai avuto occasione per leggerlo.
Il 27 febbraio in edicola uscirà, per i classici del fumetto della Repubblica, un volume dedicato alla sua arte, come si è arrivati alla pubblicazione di questo volumetto? La scelta di quali sto-rie inserire è stata fatta da lei o dall'editore.
L'abbiamo concordato assieme, abbiamo scelto le due cose pubblicate più caratteristiche, del resto ho disegnato molto quindi fare entrare tutto in un volume sarebbe stato un po' difficile, ho scelto quelle storie [Sheraz-de e Il Collezionista NdA] perché mi sembravano in fondo un pochino più rappresentative. Il Collezionista perché è forse l'unico personaggio seriale che ho fatto e l'altro, Sheraz-de, perché mi piaceva. Non sono un autore conosciutissimo anche perché non sono mai andato per personaggi, ne ho fatto uno una sola volta e poi ho preferito fare dei racconti non legati a un personaggio; come dicevo prima è questione di scelte, non creare personaggi è indubbiamente meno appagante dal punto di vista dell'attenzione del pubblico.
Secondo lei questa collezione di classici del fumetto di Repubblica è stata buona nella scelta di chi pubblicare?
Non so se lo faranno, ma manca Battaglia; in un certo senso mi fa piacere che abbiano messo me, mi avrebbe fatto forse anche più piacere se avessero messo anche lui.
Ho letto recentemente le sue tavole dedicate alla vita di Antonio Vivaldi, su sceneggiatura di Mezzavilla, quando vedremo cose nuove? Che cosa sta facendo, cosa sta disegnando adesso?
In Italia farò ancora qualcosa per Il Giornalino, giornale per cui non molto tempo fa ho fatto Federico II. Per la Francia farò la seconda puntata di Sheraz-de che dovrà uscire a cavallo del 2004-2005. Poi continuo a fare anche delle illustrazioni, recentemente ho fatto due cartelle per una galleria qui di Milano [la galleria Crapapelada NdA] e poi si vedrà.
Esiste qualche autore straniero che ama particolarmente?
C'è un disegnatore francese che mi piace molto di nome Juillard [André NdA]. Mi piacciono poi molto i due Breccia, Breccia padre [Alberto NdA] è molto bravo e anche il figlio [Enrique Breccia NdA]. Mi ricordo che Breccia figlio aveva fatto un bellissimo fumetto tutto colorato ad acquerelli, per una serie che avevano stampato in Spagna per il quinto centenario della scoperta dell'America, in Spagna avevano fatto una bella collana fatta anche molto bene, dedicata alla scoperta dell'America con dei temi affidati ai vari disegnatori certe volte in Italia delle iniziative stimolanti.
Come l'iniziativa francese del Decalogo…
Però tante volte sono questioni editoriali, di collocazione, di pubblico, quando dico che non siamo noi disegnatori in genere a decidere che cosa fare ma sono il pubblico, gli editori, la situazione eco-nomica.
Negli ultimi anni ci sono state parecchie mostre dedicate alla sua arte.
È una cosa che mi fa molto piacere. Recentemente ne ho fatta una abbastanza bella in gennaio ad Alessandria. Per ora non lo so se ce ne saranno altre, ce n'è stata una la settimana scorsa a Pavia con le illustrazioni che avevo fatto per il volume di Durennmatt [Toppi illustra Durennmatt, Studio Michelangelo editore NdA], quello è stato un bel lavoro, poi queste cartelle che ho fatto per questa galleria di Milano [Leggende senza tempo e altre, fatte per la galleria Crapapelada NdA] sono state abbastanza piacevoli, in fondo sono vacanze…
Francesco Verni

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