Jekyll & Hyde


Lorenzo Mattotti e Jerry Kramsky

  LORENZO MATTOTTI

I suoi inizi, come mai dall’Istituto Universitario di Architettura di Venezia ha poi intrapreso la carriera di disegna-tore, è stato difficile un po’ come per tutti o la sua bravura…
Inizi difficilissimi ho passato un periodo molto lungo senza pubblicare anche se continuavo a fare storie. È un po’ lunga da raccontare, inizi lunghi, difficili, perché o io non ero capace o era un tipo di segno talmente personale, da non venire accettato. Ci sono stati dei momenti in cui cercavo di pubblicare ma quello che facevo venivano in generale modificato.
Da ‘Alice brum brum’ però...
Sì, da Alice brum brum ho trovato la possibilità di un editore indipendente, chiamiamolo così, che mi ha permesso di pubblicare queste storie, ma proprio perchè era un editore indipendente, la pubblicazione era molto limitata, comunque ho preso l’occasione per fare e continuare. Dopo Huckleberry Finn, piano piano ho iniziato a fare altre cose. Pensa chela prima volta che ho avuto la possibilità di pubblicare su Linus, mi hanno chiesto delle storie sportive, dei piccoli episodi sul mondo del calcio. Prima c’erano altre riviste come il Mago o Eureka su cui ogni tanto pubblicavo delle mie cose, ma sempre in maniera molto sporadica.
Come e perché ha scelto di vivere a Parigi, l’Italia forse aveva ed ha troppo poco da offrire a un disegnatore. Ve-do che molti disegnatori se ne vanno, è una fuga, un rifugio o..?
No! Ma la mia è stata una scelta, io è da tanto che lavoravo già con la Francia per cui sarei potuto permettermi di anche starmene in Italia e lavorare con l’estero, diciamo che era un cambio di energie. La decisione di andare in Francia non è stata mossa solamente da motivi di lavoro ma anche da motivi privati. Non sono fuggito dall’Italia perché non avevo lavoro, la cosa assurda, più comica è che da quando sono andato a Parigi ho avuto tantissimi lavori dall’Italia.
Lei è considerato il massimo esponente della corrente stilistica dell’espressionismo fumettistico in cui l’uso del colore ha una rilevanza maggiore su tratti tipici del fumetto come la semplicità grafica e l’immediatezza.
Non sapevo di essere tra i più grandi responsabili dell’espressionismo! Ci sono anche altri autori che hanno lavorato con l’espressionismo, diciamo che è un tratto che esprime, che comunica direttamente. L’uso del colore è senz’altro una delle mie caratteristiche, però diciamo che a livello razionale tendo ad andare dall’altra parte, ad andare oltre, non ne faccio di questa una formula. In maniera naturale si può dire che sono un emotivo, quindi un espressionista, ma nel lavoro mi affascina sempre di più il controllo e, la composizione, quindi l’opposto.
E’ per questo che il suo tratto è in continua evoluzione?
Il tratto è in evoluzione perché cambiamo continuamente e poi perché dipende molto anche dalle storie che affronti. È chiaro che l’atmosfera in Jekyll [Jekyll e Hide nda] ha influenzato tantissimo: ho deciso di fare una storia che non avesse quasi niente a che vedere con il libro di Stevenson e credo di avere utilizzato un tipo di immagine diversa dove l’espressionismo non sia poi così evidente.
Quanto è stato influenzato dai suoi autori modello, se ne ha naturalmente? Ho letto che autori come Sampayo sono stati il suo punto di partenza.
Non un punto di partenza perché punti di partenza ce ne sono stati tanti e dovremmo andare a ricercare altri disegnatori che mi hanno affascinato. Munoz e Sampayo sono arrivati in un momento molto importante; sono stati fondamentali per il rapporto che avevano col proprio lavoro e con la realtà ma soprattutto come metodo di approccio a determinati argo-menti. Tra gli autori fondamentali, Alberto Breccia sicuramente, ma anche Renato Calligaro è stato determinante per una mia idea di fumetto, un’idea di fumetto che poteva toccare altre forme, che poteva evolvere nella stessa storia.
Il suo tratto, i suoi disegni sono poco “classici”, l’opposto di un segno semplice e “alla portata di tutti” come può essere quello estremamente figurativo di suoi colleghi come Milo Manara, la scuola Bonelli o se vogliamo quello della Bandesinee classica. Come si spiega un successo mondiale per un segno così non convenzionale, poco capibile, poco classico, non figurativo e quindi più difficile da capire, che però magari trasmette più emo-zioni…
Ma io considero il mio segno molto figurativo [Ride nda], che poi lotti continuamente con una tendenza all’astrazione o all’espressionismo sicuramente, però la mia tensione è quella di un disegno descrittivo, che riesce a far capire quello che sta succedendo. Però c’è questo tentativo, questa pulsione di raccontare le emozioni, o meglio di andare direttamente alle emozioni. Il grosso problema è l’equilibrio per tutte queste cose, una delle mie preoccupazioni più grosse è quella di essere leggibile, soltanto che probabilmente tendo dall’altra parte… Un fumetto comunque deve essere leggibile.
Però io penso al tratto di Manara, che è molto descrittivo, molto semplice insomma… invece il suo è più elaborato.
È un tipo di disegno che non si basa sulla realtà, diciamo che non è realistico, ma è figurativo e lavora su delle distorsioni dei personaggi. All’inizio ero molto grottesco poi piano piano mi son portato più verso a una dimensione figurativa più naturale, non sempre caricaturale delle cose. Come posso giustificare il mio “successo”, perché probabilmente ho toccato delle corde che non hanno toccato altri o se le avevavo già toccate prima, io l’ho fatto nel momento migliore, al momento giusto e questo ha affascinato i lettori. Ti ricordo che non ho comunque un pubblico molto grande, ma è un pubblico molto specializzato.
Spesso per i suoi lavori ha collaborato con sceneggiatori, Jerry Kramski in molte occasioni, Sentner per Caboto. Altre volte sceglie di lavorare da solo, come nel caso di Fuochi, considerata da molti la sua opera migliore. Come cambia il suo modo di operare proprio di lavorare quando l’idea nasce in coppia oppure quando lavora da solo?
Quando lavoro da solo è molto più faticoso perché tutto ricade su me stesso e il lavoro si può trasformare in un labirinto mentale da cui non si esce, è proprio per questo che amo lavorare con altri sceneggiatori. Ci dev’essere un grande rapporto di rispetto e di amicizia ed è un lavoro che nasce assieme e deve finire assieme.
Quindi non è un lavoro puramente meccanico per esempio fornire già il lay out.
No no assolutamente, anzi spesso parte proprio dal disegno e poi si aggiunge il testo, è un lavoro molto di èquipe e non ha niente a che vedere col metodo tradizionale. Preferisco lavorare con qualcuno proprio per avere, anche solamente parlando, un’idea molto più distaccata e chiara di quello che si sta creando e questo mi permette uno sguardo più oggettivo.
Ha lavorato anche per un altro “mondo”, il mondo del cinema. Suo è il manifesto della mostra cinematografica di Cannes del 2000, quest’anno ha poi disegnato la locandina per il film “I vestiti nuovi dell’imperatore”. L’anno scorso al festival d’animazione di Annecy il film pilota del suo Pinocchio ha vinto il primo premio. Quale è il suo rapporto con quest’arte, se è un rapporto particolare o casuale e quando vedremo nelle sale un suo lungometragggio?
Quello non lo so proprio…
Lo davano per scontato per quest’anno…
Si però non è ancora in produzione Pinocchio, c’è un po’ di confusione. Il mio rapporto col cinema è sempre stato di grande amore, di grande fascino, ha creato il mio immaginario, soprattutto negli anni ’70. È un linguaggio che mi ha influenzato moltissimo, quasi come quello della musica. Quando ho avuto questa possibilità di Cannes, sai, lavorare per un manifesto non è come lavorare al cinema, lavori a un manifesto come lavori per una copertina di un giornale…
Ma per "I vestiti nuovi dell’imperatore" come ha lavorato?
Mi hanno contattato, mi hanno fatto vedere la cassetta, abbiamo tirato fuori qualche idea e si è deciso per quella. Un lavoro che c’entra niente col cinema. Mentre lavorare per Pinocchio vuol dire lavorare ai personaggi, lavorare alle scenografie, e impostare, assieme ad Enzo D’Alò, la direzione artistica.
Su Carnet di Dicembre era presente una sua illustrazione di commento ai fatti dell’11 settembre, due persone che si azzuffano in cima a una torre e stanno per cadere, in che modo l’attualità può influenzare il lavoro di un artista, se lo influenza?
Siamo sempre influenzati dall’attualità, anche se non lo vogliamo l’attualità ci entra dentro. Poi ci sono disegnatori che hanno un rapporto con l’attualità e con la cronaca estremamente diretto e altri, come me, che invece sono un po’ fuori. La satira è uno di questi lavori, si lavora con quello che succede il giorno stesso, insomma un esercizio mentale di analisi, di capacità di reagire alle cose che avvengono in diretta … io non me la sento, non credo di essere bravo, dietro le cose che ho fatto c’è tutt’altro tipo di esercizio, un esercizio mentale. I lavori sull’attualità mi fanno un po’ paura e spesso rifiuto lavori di questo tipo perché non so bene come prenderli.
Mi spiace fare una domanda così banale, ma i progetti per il futuro?
Dovrebbe uscire anche in Italia un nuovo libro (Einaudi) che ho appena terminato che è stato pubblicato su un quotidiano tedesco il Frankfurten Algemeiner. È una storia a puntate che usciva ogni domenica, in una grande pagina a colori. Adesso le abbiamo raccolte e ne faremo un libro, lo sceneggiatore è Corke Zentner di Caboto. Sono molto contento perché in un anno sono riuscito a fare due storie, che è una cosa straordinaria, è un lavoro completamente diverso da Jekyll e Hyde e riprende un po’ il mio filone intimistico.
Ultimissima, in un momento storico in cui i mezzi di comunicazione di massa fanno sempre più da padroni, e quindi si legge sempre meno e il cinema ha cali di pubblico, a che pubblico si può rivolgere un “altro segno” come il suo?
Dipende molto da paese a paese, per farti un esempio in Francia il mercato del fumetto è in piena attività. C’è una produzione di 1200 titoli all’anno, è una delle industrie che vanno meglio, hanno aumentato il fatturato del 20% rispetto all’anno scorso. Non ci sono grandi regole, non so cosa dirti, io dicevo che il fumetto diventava un mezzo di comunicazione sempre più elitario e più intimista ma, come vedi, in Francia non è così.
Francesco Verni