La Mandiguerre


Tamiazzo e Morvan

  STEFANO TAMIAZZO

Com’è nato il progetto della Mandiguerre?
C’è un unico appuntamento in Italia veramente importante per i giovani autori, quello della fiera internazionale del libro per ragazzi di Bologna. È un appuntamento strepitoso sia per gli addetti al settore che per il pubblico. Ci si trovano tutti gli editori del mondo, dalla Cecenia con le donne col ciador, all’Africa, per poi passare a tutti i paesi industrializzati, America per prima. La prima volta ci sono stato nel ‘94-’95, avevo appena vinto Prato con questa storiella, sono andato tutto il giorno come un pazzo a consegnare fotocopie, ottima cosa per farsi conoscere perché comunque ti tengono sempre, e alla fine della giornata ho incontrato alcuni americani della Shogakukan, grossissima casa editrice, che lavorava insieme alla Viz Comunication di Saint Francisco. Grazie a quell’incontro ho pubblicato questa storia su Animerika, una rivista della Viz che si occupava, cosa eccezionale per l’epoca, di cinema d’animazione, fumetti, videogames; così ho avuto la fortuna di pubblicare la mia storia a colori nello stesso numero in cui alla fine c’era una storia di Rumiko Takahashi, la famosa autrice di Lamù e Ranma ½. Io ho sempre voluto lavorare per la Francia, secondo me il miglior mercato del mondo per una serie di parametri legati alla qualità del volume e dell’autore e per fare questo, per molti anni, ho lasciato i miei disegni alle case editrici francesi. C’è da dire una cosa i francesi, noti nazionalisti, hanno cercato di bloccare nei disegni degli autori quell’“influsso giapponese” e quindi per tre, quattro, cinque anni hanno ostacolato questi autori, me compreso, trattandoli anche in maniera molto dura. Negli ultimi anni però i manga hanno acquistato il 25% del loro mercato e, siccome non si poteva cassare una generazione di disegnatori che va dai 28 ai 35 anni anche loro hanno allentato la corda. Così un bel giorno è successo che Morvan, grandissimo sceneggiatore francese che, a 33 anni, ha venduto più di 400.000 copie di fumetti con 35 album, ha visto sulla scrivania di Jean Claude Camanot le mie fotocopie e ha chiesto se lavoravo per loro, Camanot gli ha risposto che ero sì bravo ma non abbastanza commerciale. A ripensarci questa affermazione fa proprio ridere: tratto giapponese, fantascienza, chi c’è più commerciale di me!! Di solito si lotta per non essere fintamente commerciali, ma più sbobba commerciabile della mia è difficile trovarla, e allora, dopo un po’ Morvan mi chiamò, in un momento in cui stavo veramente cedendo, avevo fatto sei mesi di prove con Bonelli pur di poter disegnare, prove penose, sono stato trattato molto male, sono stato trattato come un cane, con grandissima maleducazione. Poi dopo la telefonata ho preso e sono andato a Parigi da Morvan, arrivato da lui, mi ha trattato come se fosse lui un pezzente e io Raffaello e ci siamo messi lì a parlare. All’inizio Morvan voleva fare qualcosa di simile a Nausicaa, una cosa fantasy che si chiamava “Elin delle nuvole rosse”, però Nausicaa era talmente bello e lo aveva fatto già qualcun altro, così ci siamo trovati sul progetto dello Steam Punk stile prima guerra mondiale. Morvan era interessato alla prima guerra mondiale francese a me invece interessava la prima guerra mondiale in generale perché è una guerra strana, finisce la guerra convenzionale inizia una guerra fatta di gas, di lanciafiamme; è una guerra che sta a metà fra il futuro e il medievale e quindi si poteva giocare su divise pazzesche, moderne ma con peculiarità antiche per esempio non c’è stato bisogno di inventare la mazza spaccacranio, la mazza spaccacranio infatti faceva parte dell’armamentario dei soldati, si usava per non sprecare proiettili. E così ci siamo trovati, abbiamo discusso un po’, abbiamo fatto un po’ di designer, in tutto 200.000 fogli di cose scritte, li abbiamo mandati ed è iniziato il progetto con Delcourt.
Ti volevo chiedere appunto come riesci a collaborare a distanza.
Io non ho mai lavorato con nessun altro prima di Morvan, ho sempre scritto le mie storie e penso che dopo questa parentesi continuerò a fare le cose per conto mio. Di sicuro questo mi serve come base per mettere le fondamenta in un mercato che mi interessa; però scusa com’era la domanda? Ah come lavoriamo? È un po’ come una storia d’amore, ti devi ritrovare su qualcosa, non è che puoi solamente fare tutto quello che piace all’uno o all’altro. C’è di buono che lui è, secondo me, convenzionale ma molto bravo. Ha un grande senso del ritmo, sa che ha a disposizione 46 pagine e riesce a gestirle in maniera perfetta. In più ha un grande gusto del montaggio, ci siamo trovati sul fatto di non usare la didascalia come modo di raccontare, cioè che il fumetto fosse parlato e fatto di immagini, a meno che la didascalia non serva per raccontare la storia in un altro modo. Ancora ci siamo trovati sulla maniera di portare aventi il soggetto, io sono libero di scrivere il soggetto insieme a lui. Mi vengono le idee, gliele consegno sotto forma di soggetto scalettato e gli dico “fa quello che ti pare”. Tutto è migliorato in virtù della qualità dell’inquadratura, dal momento in cui si è cominciato a studiare la sceneggiatura, a fare le inquadrature differenti. Proprio per questo la libertà maggiore a me concessa è quella di fare la regia, Morvan si occupa della parte scritta di sceneggiatura, mi dice il numero delle vignette e più o meno il testo, e passa la mano a me così mi riservo la libertà di stringere, ampliare, chiudere, fare quello che mi pare. La regia è la mia parte favorita. Sono 46 tavole e occupo 10 vignette quindi ho 460 pose, io voglio che siano 460 pose uniche. Se hai una vignetta di uno che urla e la fai 2 cm x 2 la delegittimi della sua forza urlatrice, se invece la fai metà pagina esplode in tutta la sua potenza. Qui lui mi dà libertà, ed io me la prendo. Chiaramente ci mettiamo d’accordo, se ne discute, spesso ne discutiamo per delle ore, la cosa bella secondo me è che lui combatte molto con me e io con lui per riuscire a trovare qualcosa di bello; di buono c’è che se lui ti dice ‘non mi piace’ è perché non gli piace però se ti dice ‘mi piace da morire’ sai che è vero e questa sincerità mi piace moltissimo. Certo di buono c’è una cosa, Morvan lavora con un sacco di persone e gli fa piacere che le sue storie siano disegnate da persone diverse per avere situazioni e prodotti differenti. Lui manda a me documentazioni e io gli mando delle paginate di schizzi, di idee. Si fida molto di me e io mi fido molto di lui, su questo siamo davvero in grande sintonia.
Che tipo di colorazione è stata usata?
La colorazione non è opera mia, per una volontà direi comune, è una colorazione al computer con il Macintosh fatta dai Color Twins, coloristi importanti per carità, ma sicuramente è un po’ fredda per i miei gusti…
La colorazione della tua prima storia, colorata con tecniche miste, mi piaceva molto di più…
Sì, era più calda, ma quest’ultimo tipo di colorazione ha delle cose buone, come delle cose che non mi piacciono, però insomma alla gente piace così.
Il mercato francese è più abituato a vedere questo tipo di colorazione?
Il mercato francese ha una cosa, il 98% della produzione francese è a colori. Accettano comunque l’uso del bianco e nero o di un certo tipo di colori, ma non è sempre accettato nelle storie di fantascienza. Poi c’è un’altra cosa sui cui mi piace lavorare: il design, fondamentale per un fumetto di fantascienza. A me piace moltissimo questa commistione con la rivoluzione industriale fatta di macchinari giganteschi, sembrava che per fare qualche cosa di grandioso ci volessero cose gigantesche, la prima guerra mondiale era perfetta per questo perché usavano cannoni da 50 metri. Ispirandomi a questo ho realizzato migliaia e migliaia di schizzi, studiato nel particolare ogni arma, ogni corazza. Quindi trovi non solo degli alieni, soggetto molto difficile da disegnare se non si vogliono fare dei pupazzi di gomma, ma anche dei caccia estremamente strani che mi hanno fatto morire. Per esempio c’è un’astronave che è a forma di dirigibile, cerco di dare una forma appropriata ad ogni cosa. Grazie al cielo lo sforzo è stato ripagato, di complimenti per il design ne abbiamo ricevuti davvero tanti. E’ comunque una colorazione che ricorda il cartone animato: fondali il più realistici possibili, facce e corpi tagliati con la mannaia con le ombre da cartone animato, quasi una sorta di anime comics. È vero che il computer usato in un certo modo consente di fare delle colorazioni acquerellate o “diverse”, ma è anche vero che anche il tipo “standard” di colorazione può non risultare fredda e poi non bisogna dimenticare che esistono i tempi di produzione, quindi è quasi inutile parlarne sennò uno farebbe un volume ogni 5 anni lavorandoci sopra giorno e notte e, ovviamente, non è possibile.
Come cambia il modo di raccontare attraverso il fumetto nel mondo: dall’America, al Giappone fino all’Europa?
Il Giappone è un mercato sicuramente più ricco dell’Europa, per esempio c’è un mensile che si chiama Afternoon che vende tre milioni e mezzo di copie, una volta ne vendeva 5 milioni, ogni numero è un malloppo da 800 pagine e io fortunatamente ero stato pubblicato in fondo dove mi si riusciva a leggere senza difficoltà. Non bisogna dimenticare che in Giappone si devono scrivere e disegnare 40 pagine al mese, insomma, diventa un lavoro che per me non è congeniale, quasi sempre un lavoro di squadra del tipo, uno fa le matite, un altro disegna le macchine, chi i fondali e così via, un lavoro quindi troppo spersonalizzato che alla fine porta ad un prodotto industriale, modus operandi che non mi interessa assolutamente. Un esempio il mio editor era quello di Gon, fumetto fantastico, un giorno ho scoperto per caso, tramite contatti, che lo storybord era stato disegnato settanta volte, cosa per me veramente impensabile. In America avrei continuato però non si trattava di fare supereroi o prodotti americani ma storielle brevi. Dopo però non ci sono stati più i presupposti per continuare, mi ricordo che addirittura mi era stato chiesto di disegnare una versione americana di Fatal Fury, ma poi non se ne è fatto più niente. In America è così partono cento progetti e ne va in porto uno. Il mercato italiano, a differenza di quello francese, non consente di fare quel tipo di volume che interessa a me perché non offre il tempo necessario per dare al prodotto la giusta qualità: per lavorare bene a un volume si fa lo scenografo, il costumista, il montatore, il regista e tutto curando nei minimi dettagli i particolari. Il mercato italiano è fatto di un fumetto popolare mensile o settimanale mente il fumetto francofono ti dà la possibilità di fare un volume che concepisci come un romanzo. Al massimo la cosa più seriale che ho visto in Francia è una serie di 4 volumi, questo che cosa vuol dire, uno sa che inizia a comprarselo che ha 15 anni e finisce a 19, non che inizia a 12 e finisce a 74 perché muore lui, non perché finisce la serie. In Francia hai la possibilità di avere tanti volumi di tante cose, il mercato italiano è debole su questo. In Francia si può trovare Toto l’ornitorinco per bambini, ma anche un volume come Persepolis sulla caduta dello Scià di Persia negli anni ’70 e la venuta di Komeini. Questa è la potenza del mercato francese, l’esser divenuto adulto.
È vero però che l’Italia non è fatta solo di Bonelli, ci sono grandi autori che reinventano il fumetto penso a Dino Battaglia con le storie monografiche tipo Gargantuà e Pantagruel oppure allo stesso Toppi che rivisita il western con innovazioni grafiche e stilistiche impressionanti.
Comunque stai parlando di due mostri sacri del disegno, però è anche vero che Mosquito sta pubblicando a tirature di 5 mila copie che vanno a ruba tutti vecchi i volumi del Collezionista. Sergio Toppi è un grandissimo disegnatore, uno che elabora da 50 anni la figura del corpo umano davvero devastandola e risistemandola in maniera armoniosa, con un talento spropositato; Battaglia è morto giovane però aveva un talento grandioso. Due autori che hanno spezzato il fatto di ragionare quadretto per quadretto e hanno trovato un’idea diversa ma troppo personale. Un altro è Crepax, bravo nel senso che non mi piacciono le storie che fa, non mi interessano molto, però ha delle intuizioni come montaggio, notevolissime, è che secondo me per esempio non le ha razionalizzate molto, però ha delle illuminazioni a livello di montaggio, di montaggio tra l’altro da movimento a movimento come può essere il gioco di sguardi costruito con tre lineettine di un centimetro per uno, veramente notevole da studiare. Guarda, anche la mia camera, io leggo, leggo, ti puoi immaginare..
Non me ne parlare persino all’esame di maturità ho portato, tra le altre cose, la storia del fumetto giapponese!
L’ultima cosa bella che sto leggendo con amore è il Buddha di Tezuka, lo trovo veramente fantastico, poi è piacevole da leggere. Secondo me poi il fumetto sta ritornando ad essere una cosa il meno elaborata graficamente possibile ma da leggere con amore, cioè con velocità perché allora funziona, non ne posso più della sfumatura per la sfumatura va bene, è bello da vedere, ma però alla fine se pensi quali sono i fumetti davvero poderosi pensi a Pratt, a Charly Brown.
Adesso, in Italia, cosa ti piace? Cosa leggi?
Ogni tanto compro quello che esce. Di Bonelli ma c’è poco da fare: c’è qualche buon disegnatore ma sono sempre le solite cose. Non mi piace assolutamente Serra. Neanche un po’ quelle serie lì come Gregory Hunter, Jonatan Steel. Gregory Hunter è inqualificabile, tremendo.
Il Rat-man di Ortolani ti piace?
Sì, perché è divertente è fatto bene poi tra l’altro ha delle vendite mostruose, mi sembra che stia intorno alle 20.000 copie in Italia, e potrebbe esser spinto ancora con un po’ più di forza. Non so se per esempio sia pubblicato all’estero o meno.
Doveva venir pubblicato in America.
Ho saputo anch’io ma non saprei dire, sicuramente è bravo, sicuramente è uno in gamba, ecco il peccato è questo… Il fumetto italiano non esiste perché non esistono i diritti, non esiste l’editoria italiana, poi è pieno di disegnatori, di gente di buon talento, il problema vero è riuscire ad avere abbastanza capacità e cervello per uscire da. Trovo sicuramente ottimo il fatto che stiano ritornando in Italia i volumi cartonati coprodotti con l’editore originale, chiaramente si tratta di tirature ridicole nel senso che se si vendono mille copie del volume è un bel successo per intenderci, per esempio del mio sono state stampate duemila copie perché chiaramente è una serie quindi, e del primo volume sono state vendute mille che non è male, nel senso, il suo dovere l’ha fatto e con l’uscita del secondo chiaramente trainerà le altre copie; è uscito in Francia in Belgio, in Svizzera e in Italia per adesso…
Com’è andata all’estero?
Ha venduto un po’ più di 10.000 copie che è un buon risultato, non è un botto colossale però siccome di solito se ne vendono anche due-tre mila, sono soddisfatto. Poi quest’anno ho avuto una nomination come miglior disegnatore italiano su Fumo di china…in realtà non ho idea di chi abbia vinto perché nessuno ha detto niente…
Non te l’hanno detto?
[ride]
No non so nulla può darsi anche che si sappia e sono io che non mi informo, però sicuramente ho una bella accoglienza quando vado in Francia a fare le Dedicasse, i disegni con si fanno file di quattro cinque ore ogni volta, c’è sicuramente uno zoccolo duro e la cosa straordinaria è che c’è gente di venti e gente di settanta anni, comprese donne.
Oltre alla Mandiguerre stai lavorando a qualcos’altro?
Io sto facendo la Mandigerre che sono tre volumi e cerco di metterci per tre quattro anni della mia vita, tutto quello che posso anche perché sto imparando a lavorare in un modo differente, se prima lavoravo sulle sei vignette adesso lavoro sulle dodici vignette a pagina. Incastonare tutto e farlo rimanere comunque armonioso è un lavoro diverso. Poi sto lavorando con un’altra persona con altre esigenze, quindi sto facendo solo la Mandigerre; Ho già scritto e storybordato al 90% un altro volume scritto disegnato e colorato da me, chiaramente è esclusivamente matitato, cioè brutta copia in modo che io possa, non montato, leggiucchiarlo e capire cosa va e cosa non va, mi manca un capitolo come fine della storia, è un volume monografico una sorta di commedia teatrale sui fumetti. Ecco si, voglio fare un flop da solo [ridiamo entrambi], bello pieno da solo, voglio fallire completamente da solo però lo voglio fare a tutti i costi, che rompe un po’ i canoni della vignetta quadrato quadrato anche quello del fumetto di avventura classico fatto in sette sipari, che è la cosa che mi preme di più, ci sto lavorando nel tempo libero.
C’è già un editore?
Non c’è ancora un editore però se i rapporti con Delcourt restano tranquilli lo pubblicherei volentieri per lui. Delcourt sta diventando un colosso a spalle quadrate in Francia e non solo in Francia, però se non dovesse volerlo lui, cosa di cui dubito, ci sono un’altra dozzina di editori in Francia che ti possono pagare per fare dei volumi.
Ho visto che alle volte usi la china, il bianco e nero, lavori col graffiato e altre invece utilizzi il colore, tra l’altro, in maniera sempre diversa.
Io ho una tecnica assolutamente da cartone animato, fondale iperrealista sfumato, poi personaggi grotteschi che escono in primo piano rispetto all’iperrealismo, lavoro per ‘selezione naturale’ come fa lo sguardo, solo che l’occhio inquadra te come primo piano e sfuma il resto ma cambia quando si ripropone quell’immagine. Per una questione di costrizione mentale, se stiamo guardando una persona sulla moquette, il nostro occhio percepisce la realtà così come è, mentre quando bisogna disegnare la stessa scena è improponibile riprodurre tutti i puntini della moquette perchè se glieli fai tutti si perde la leggibilità della sena perché si sovrappone piano a piano. Il disegno ha bisogno di essere il più decodificabile possibile, più l’occhio lo gradisce meglio è. Manara piace a tutti perché è un grandissimo disegnatore, da accademia, un Canova quindi piace al neofita che dice “si capisce tutto, è bravo” e piace anche a quello ne mastica da anni perché capisce che è un bravissimo disegnatore. Toppi è più difficile da leggere, un neofita dice che fa schifo, io da bambino lo odiavo adesso mi fa impazzire, perché è più difficile da leggere, perché Toppi mica va a pescare da un altro disegnatore, va a pescare da Schiele, trasforma tutto, reinventa tutto. Nel mio modo di colorare ho imparato ad usare tutto: uso i pantoni ma anche le coline, la matita sporca ma anche la biro se devo fare qualcosa di molto sporco, la ruggine, la ferraglia, ho invece qualche problema per fare l’effetto ‘ultrapulito’, il computer è meglio quando devi fare i marmi immacolati di una casa, io, al contrario sarei un disegnatore proprio da discarica. Una volta il mio sogno era fare i fumetti adesso che li faccio non so per quanto tempo avrò ancora voglia di farli. L’idea è quella di finire la Mandiguerre di farne un paio, forse tre volumi, poi fare sette otto libroni di quelli poderosi e poi tentare una sorta di sortita come conception designer, per mandarlo ai grandi studios dove fortunatamente ho un amico che lavora alla Dreamworks, è un sogno però comunque c’è tempo sia per lavorare ai volumi, che per fare anche queste cose qui. Un conception design è questo: vogliono vedere 150 dinosauri diversi l’uno dall’altro è proprio il concetto, lo schizzo, su quello poi lavorerà qualcun altro però mi interesserebbe molto poi non ci riuscirò però anche 15 anni sembrava che non dovessi riuscire a fare delle altre cose. Alla fine siamo in pochi italiani che lavorano in un certo modo, che fanno un disegno di qualità, poi il mio tratto può non piacere, è intriso di Giappone, secondo me il mio è uno stile che sta a metà tra linea chiara francese e il cartone animato giapponese. Poi tutto quello che posso ‘rubare’ lo rubo, per me le linee di velocità hanno un senso e le utilizzo, non le utilizzo a ogni vignetta, ma le utilizzo magari in una vignetta ogni 50, lì dove mi serve; altra mia caratteristica che non piace molto ai francesi è che ho bisogno di utilizzare le onomatopee come dei disegni veri e propri: se ch’è un CRASH, un BOOM, un suono metallico di esplosione, io non lo disegno rotondo come lo fanno molti miei colleghi, perché è come il CIAO su un quaderno di una ragazzina di 13 anni, invece è un suono metallico e si deve percepire come tale, in Giappone c’è questo di buono: il CRASH è fatto metallico e viene dritto fino in faccia! In qualche modo mi piace fare il tecnico del suono, per me le onomatopee, intese in questo maniera, sono fondamentali dal RATATATATA delle mitragliatrici, al TUM TUM TUM di lui che cade per le scale. Io cerco di tenere tutti gli elementi possibili per riuscire a fare qualcosa di buono non me ne frega niente se sono giapponesi o americani, quello che mi piace di più è riassemblare il tutto: tutto quello che posso infilare di buono nelle tavole, lo infilo.
Sto pensando all’Immortale, le gocce di pioggia che cadono diventano ideogrammi sonori...
Sì, è vero, è originale, fra l’altro un bellissimo stile. In Giappone c’è questo che ci sono storie di 1200 pagine in cui una camminata dura 10 pagine; in questo io sono molto più europeo, preferisco le 46, le 70 pagine, oppure il volumone da 100 però denso dove un salto temporale è un salto temporale e una deissi temporale è una deissi temporale. Cerco di utilizzare il montaggio in modo differente, per me fare queste cose non è più disegnare o scrivere ma è montare immagini, rubare cose, risistemarle e poi cercare di tirarci fuori qualcosa di più vicino a quella che è la mia idea di armonia.
Ho letto che tieni un corso di disegno alla Lanterna Magica.
Sì, questo è il quarto anno, sono tre corsi all’anno, di una decina di lezioni, non c’è bisogno di essere disegnatori basta essere interessati, si parte proprio con l’idea dello storyboard che è fantastica perché uno può scrivere una storia a fumetti senza essere un disegnatore, bisogna avere un po’ di fantasia per scrivere un testo però si può lavorale davvero per ovali e per forme verbarili Chiaramente due mesi e mezzo non vuol dire niente, è solo un’infarinatura veloce per chi vuole scoprire qualcosa di un po’ differente, ogni tanto però c’è qualche bella sorpresa. Ogni tanto faccio qualche lezione a scuola, in un po’ di biblioteche, in qualche università che ha due lire da darti, comunque è piacevole e gratificante. Poi c’è il salone del fumetto in Francia ma lì è un altro mondo, hanno un sacco di soldi, ti pagano il biglietto aereo, gli alberghi, pranzi, cene ti trattano da nababbo. Certamente il fumetto in Francia è come il pallone per noi, non c’è una famiglia che non abbia un Asterix o un Tin Tin. Ai saloni del fumetto ci sono le famiglie che vengono coi bambini lì e si fanno fare i disegni e comprano di tutto…
Una cosa che manca un po’ in Italia.
Diciamo che da noi manca una cultura dell’immagine, non so se per il fatto che nel nostro paese è stato prodotto il 50 e passa percento di opere d’arte e quindi se pensi al disegno pensi a Caravaggio, se devi scrivere devi scrivere come Dante. Il fumetto ha solo 100 anni e la scrittura molti di più, per i primi 50 anni, fino al dopoguerra, i fumetti sono stati fatti da persone che non avevano un’idea di una struttura narrativa vera e propria, erano persone che arrotondavano, poi è arrivato Hergè con questa cosa piccola piccola: ha iniziato a pensare che se stralci l’inizio, hai una parte centrale e magari hai già deciso la fine, cambia tutto. Secondo me si deve lavorare con idee semplici, questo sembra stupido ma se fai entrare un personaggio da sinistra verso destra dà l’idea che lui entra in campo perché noi leggiamo da sinistra verso destra, se, il contrario, lo fai uscire da destra verso sinistra, l’ometto ritorna indietro, è una scemenza ma noi ragioniamo così. Fondamentalmente quello che mi interessa è cercare una serie di schemi narrativi differenti partendo dall’inquadratura, in questo secondo volume ho cercato innanzitutto di utilizzare molti più neri per renderlo molto più cupo.
Lo hai quasi finito?
Sì manca pochissimo. Si tratta sempre della seconda parte di un progetto più ampio quindi ha sempre lo stesso tipo di soggetto, però, essendo sempre lo stesso tipo di universo, ho cercato di dargli una forza differente usando dei neri diversi, dal terzo volume, si capirà che il personaggio principale va in trincea, quindi c’è l’addestramento, quindi si passa ad un mondo a me più affine. mi son divertito molto perché l’ho disegno in un modo diverso dal primo, ho cercato di mettere più neri, come nel primo numero ho messo il Pedrocchi e il Palazzo della Ragione, anche qua ci sono un paio di cosette sistemate ad hoc, macchine vere risistemate, un grande disign di astronavi e di mezzi affini. Per il prossimo numero ho mandato a Morvan un pacco di roba scritta, una serie di disegni, io vorrei qualcosa molto più di trincea, più di guerra mondiale, tank giganteschi che si muovono inclinati, voglio qualcosa di più …
Francesco Verni