VITTORIO GIARDINO

Dopo 9 anni di professione ingegnere ha deciso di diventare un disegnatore di fumetti a tempo pieno. La decisione è stata una folgorazione sulla Via di Damasco oppure è stata una scelta ragionata e ponderata?
Non è stata affatto una scelta ragionata e ponderata, è stata un'assoluta follia di cui all'epoca non ne conoscevo le difficoltà e i rischi, se li avessi conosciuti forse non lo avrei più fatto. Oggi a vent'anni e più di distanza posso dire che ho avuto una gran fortuna, in realtà c'erano uguali probabilità che andasse malissimo e che non riuscissi a sopravvivere, qui stiamo parlando proprio di pura sopravvivenza. La mia scelta è stata proprio quello che si dice "un'alzata di testa", un colpo di follia che per fortuna è andato bene. Se non è stata una scelta ragionata, è stato inseguire una passione antica, che mai avrei pensato sarebbe diventata il lavoro che mi avrebbe dato da vivere.
Si è mai pentito di questa scelta?
Nel bilancio complessivo sicuramente no: se andasse così com'è andata, lo rifarei ancora. Dall'esterno si ha l'idea che il fumetto sia qualcosa di larghissima diffusione e con grandissimi guadagni, cosa che è vera solo in rarissimi casi come i Peanuts di Schulz [Charles, creatore della compagnia di Snoopy NdA] e quando il fumetto si abbina anche ad una scrittura industriale potente. Nella maggioranza dei casi, invece, per i fumetti cosiddetti d'autore questo non è affatto vero. Con la stessa fatica, con le stesse ore di lavoro, in quasi qualunque altro mestiere si guadagnerebbe di più, salvo per i mestieri che si fanno tipicamente per passione come l'attore di prosa o il musicista jazz. Questo lo sapevo fin dall'inizio, non sapevo invece dei lunghi, lunghi, lunghi periodi di solitudine che questo lavoro comporta perché è un lavoro, come quello dello scrittore, che normalmente si fa in solitudine nel proprio studio e alla lunga può diventare una cosa pesante. Non immaginavo che i ritmi di vita di un lavoro così irregolare tendessero a separare dalle persone che hanno una vita "normale". Se uno ha una famiglia dove gli altri vanno a lavorare alle 8 ecco che ci si incontra con difficoltà, una specie di "effetto guardiano notturno". Un prezzo, che è anche poi un fascino di questo lavoro, comunque molto forte, è che fare il fumettista è un lavoro in cui, quando va bene si ha l'illusione di riuscire ad esprimersi, però quando per caso qualcuno rifiuta un tuo lavoro, non dice di no solo al lavoro, dice di no alla tua espressione, alla tua anima. Disegnare è un lavoro molto impegnativo, ed è forse giusto che sia così, perché dà talmente tante soddisfazioni, che è giusto che si paghi qualche prezzo.
La sua formazione: lei è un artista autodidatta?
Sì, totalmente.
Immagino che abbia comunque dovuto avere dei maestri, dei punti di riferimento nel fumetto o nell'arte.
Ho tantissimi maestri, l'elenco rischia di non finire più, anche perché comincia da Omero. Consiglierei a qualunque persona volesse cimentarsi in un campo di espressione artistica, di frequentare il vecchio liceo classico e studiare il latino e, possibilmente, anche il greco. Uno dei difetti dei professionisti del settore è che hanno un'esperienza culturale abbastanza limitata, vengono fuori da scuole d'arte e si sono occupati sempre e solo di fumetti. È vero che conoscono molto bene il fumetto e sanno disegnare, ma spesso non sanno troppo altro. Sicuramente ho avuto dei maestri nel fumetto, ma i miei più grandi maestri forse li ritrovo nella letteratura e nel cinema. Le due grandissime influenze nel mondo del fumetto sono quelle, in apparenza, meno sospettabili, tanto per iniziare una certa produzione Disney, nel caso particolare, Barks [Carl, "papà" di Paperino NdA] e Gottfredson [Floyd NdA] con cui sono cresciuto. Allora avevo 4 o 5 anni e li leggevo "in presa diretta" mentre venivano pubblicati per la prima volta, Topolino e Macchia Nera [Topolino e il mistero di Macchia Nera, 1939, Floyd Gottsredson] ad esempio l'ho letto nella prima edizione. Narrano le leggende che "leggessi" i vecchi fumetti di Topolino ancor prima di saper effettivamente leggere, ovvero me li leggeva mia madre e io guardavo le figure, però li imparavo così bene che quando chiedevo alla mamma di rileggerli e magari, avendo fretta, iniziava a saltare dei pezzi visto che non sapevo leggere, io la fermavo e protestavo. C'è da dire che sono stato, anche in questo caso, molto fortunato perché il primo fumetto dell'infanzia, quello che poi non si dimentica più, era di una qualità eccelsa: oggi, da professionista, credo che Barks che Gottfredson siano due dei più grandi autori della storia del fumetto. L'altro autore che ha rappresentato uno scatto assoluto e che ha la responsabilità del fatto che poi io abbia fatto questo mestiere, è stato Hugo Pratt con la sua Ballata del mare salato. Anche quello l'ho letto nella prima edizione, e fu folgorante, la dimostrazione che col fumetto si poteva raccontare praticamente tutto. Sono un lettore di Linus dal numero uno ed è un'altra cosa importantissima nella mia formazione perché proprio su Linus ho conosciuto i fumetti d'autore americani e, ancora su Linus, ho conosciuto Pratt e Crepax, poi un po' più tardi anche i fumetti francesi. Poi ci sono tutti quelli a cui ho rubato, e sono veramente tanti, per i miei disegni in bianco e nero ho rubato in modo spudorato sia da Muñoz [José, allievo di Pratt e Breccia NdA] che da Tardi [Jacques NdA]. Credo di essere un bravo ladro, uno che ruba molto ma non si vede troppo, nel senso che sa cosa rubare: gli artisti rubano e i mediocri copiano. Ad esempio ho rubato spesso a Moebius [Pseudonimo utilizzato da Jean Giraud, autore anche di Blue Berry, per firmare le storie di fantascienza NdA] e, tutto sommato, non si vede molto. Faccio la stessa operazione anche quando rubo al cinema o alla letteratura, tento di capire come l'autore ha fatto, non per copiare le stesse vignette, gli stessi disegni o lo stesso grafismo. Quello che mi interessa molto è capire come ha fatto a raccontare una certa cosa che mi ha molto emozionato, fatto questo, quel piccolo segreto professionale può diventare anche mio. Credo che questa forma di furto, che applico in continuazione, sia in realtà la vera scuola del fumetto, più delle varie scuole di fumetto "ufficiali".
E' la stessa differenza tra imitatio ed emulatio.
Già, un po' così. È un problema antico che riguarda tutte le arti, non solo il fumetto. Sono convinto non solo della liceità del furto, ma addirittura della sua necessità per crescere. Credo che tutti, anche i "marziani dell'arte", abbiano rubato. I "marziani dell'arte" è un mio personalissimo concetto che posso riassumere in tre parole: esistono tanti bravi artisti, poi ci sono i marziani, quelli che sembrano essere nati su un altro pianeta, per fare qualche nome Omero, Shakespeare, Cervantes... In realtà anche loro hanno rubato ad altri artisti, ad esempio Goethe si era sicuramente letto il Faust di Marlowe, poi ha fatto un salto in più ed ha creato qualcosa di veramente stupefacente. Anche i marziani quindi vivono su questa terra.
Lei è uno dei pochissimi disegnatori di qualità che pur non avvalendosi di collaborazioni per la sceneggiatura riesce a creare fumetti ottimi sotto ogni punto di vista, quindi, oltre ad essere un disegnatore è anche un ottimo sceneggiatore. Lorenzo Mattotti dice che senza uno sceneggiatore alle spalle corre il rischio di perdersi nei propri labirinti mentali, anche lo stesso Giorgio Cavazzano dice che, alle volte, lavorare su una sceneggiatura non propria è più stimolante che trovarsi davanti un foglio bianco; per lei invece è diverso, perché?
In un certo senso è molto semplice, sono così presuntuoso da credere di avere delle storie da raccontare. Non è che mi rifiuti di lavorare su sceneggiature di altri, ma non ho mai lavorato su una sceneggiatura presa pari pari ed eseguita, il punto è che ho tante di storie mie da raccontare, che non mi basta il tempo! C'è da dire che le storie che racconto io possono non essere così interessanti come quelle di alcuni sceneggiatori molto bravi, ma proprio perché sono io che le disegno, in un certo senso mi vanno bene e mi accontento. Lavorare su sceneggiatura propria è stata una regola fin dall'inizio, faccio solo quelle storie che vorrei leggere, o meglio, se qualcun altro fa una storia buona io non la faccio. Ad esempio non farò mai una storia di fantascienza, perché ci sono alcuni autori di fumetti di fantascienza straordinari. Moebius è un di questi, ha inventato una dimensione della fantascienza veramente straordinaria che poi è stata copiata dappertutto, perfino al cinema: se c'è già una storia come Garage Ermetico io non provo neppure a farla, ma se per caso nessuno ha scritto una storia come Jonas Fink, allora penso che sia giusto che la faccia. Ogni tanto trovo delle storie che devo assolutamente fare, oltretutto non sono un grande disegnatore e neanche un grande scrittore, ma direi che lavoro su tutte e due le cose assieme. Non faccio comunque vere sceneggiature, scrivo pezzi di dialogo poi faccio dei disegnini e così via, è un continuo fare avanti e indietro fra la scrittura e il disegno; alla fine il brogliaccio che ne viene fuori serve solo a me per fare una storia, se lo consegnassi a un altro non ci saprebbe mettere le mani. Una volta ho scritto una sceneggiatura con tutti i crismi, poi quando sono passato al disegno, l'ho seguita per meno di dieci pagine e poi ho cominciato a cambiarla: da quel momento mi sono detto che non avrei fatto mai più una sceneggiatura dettagliata. Questo non vuole essere una critica a nessuno, non penso che i disegnatori di fumetti che disegnano solo su sceneggiatura di altri siano meno bravi o meno completi, assolutamente, semplicemente è quello che preferisco fare.
Toppi si autodefinisce un artigiano del fumetto, mentre Cavazzano preferisce essere considerato un professionista, lei come si potrebbe definire?
Credo che la definizione più onestamente giusta per il mio lavoro sia autore, perché la responsabilità delle scelte è totalmente mia. Raramente eseguo dei lavori su commissione, i libri sono totalmente miei, a partire dall'idea e argomento, fino alla realizzazione effettiva del fumetto: solamente in un secondo tempo cerco un editore. Su commissione ogni tanto faccio dei manifesti o brevissime storie a fumetti, ma non accetto qualunque tipo di commissione, per farlo dovrebbero pagarmi delle cifre che nessuno mi ha mai offerto. Non sarei comunque capace di fare un lavoro impegnativo su commissione, anche perché, per me, un libro vuol dire un impegno minimo di due anni di lavoro in cui non faccio praticamente altro: non potrei fare per due anni una cosa che non mi interessa. Per questo credo di essere effettivamente un autore, nel senso che, pur non essendo un disegnatore bravo come Toppi e neppure uno scrittore come Calvino o Tabucchi, allo stesso tempo mi permetto di fare scelte artistiche e, di conseguenza, anche esistenziali come se fossi davvero un autore importante. Un autore che può decidere che si farà una storia sulla seconda guerra mondiale oppure su Praga degli anni '50, solamente perché gli va di farlo, senza che ci sia alle spalle un editore che glielo ha commissionato.
Spesso mi viene richiesta l'esecuzione di fumetti di genere erotico perché si vendono bene, nella mia carriera ne ho fatto solamente uno, Little Ego, estremamente casto, anche perché ho due figli, che adesso sono grandi, ma che allora erano piccoli, e quindi, volevo poter far girare le tavole tranquillamente senza doverle nascondere. Ora non la faccio perché non mi piace, mi annoia, nonostante gli altissimi introiti che potrebbero portare.
Ho scelto questo mestiere per divertirmi e non per soldi, prima di tutto devo trovarlo interessante, se non mi diverto vuol dire che ho sbagliato tutto.
Secondo lei quanto sono vicini un linguaggio come quello fumettistico e quello cinematografico? È giusto che il fumetto faccia proprio il linguaggio del cinema o sarebbe meglio che cercasse altre vie autonome?
Il linguaggio cinematografico ha influenzato molto il fumetto ma è vero anche che il fumetto ha influenzato a sua volta il linguaggio cinematografico. Questo è forse un po' meno banale di quel che può sembrare, non mi riferisco infatti ai vari film tratti da fumetti ma al fatto che forse il più grande autore di fumetti di tutti i tempi, Winsor McCay, quando nei primi anni del 1900 disegnò Little Nemo, realizzò dei disegni che presupponevano delle visioni che il cinema ancora non aveva scoperto. Ha infatti realizzato sequenze dove si vedono delle immagini come fossero inquadrate con il grandangolo o il teleobbiettivo quando non esistevano ancora.
La capacità di visione degli autori di fumetti ha spesso influenzato il cinema però i due mezzi rimangono fondamentalmente distinti. Sono due linguaggi che si influenzano a vicenda ma, nonostante le influenze reciproche o comuni come teatro e pittura, mantengono strutture grammaticali e sintattiche profondamente diverse: entrambi raccontano delle storie per immagini, ma scelgono di raccontarle in due modi differenti.
Lei è un incredibile regista delle sue storie, il passaggio da vignetta a vignetta ha la stessa naturalezza delle inquadrature di Orson Welles, l'apertura dei suoi libri ha molto in comune con i piani sequenza iniziali di alcuni film wellesiani. Sembra proprio, come diceva Bresson, che esista un unico posto giusto dove piazzare la macchina da presa, e lei pare che lo trovi. Per raggiungere questi traguardi ha studiato di più il cinema o il fumetto?
Il cinema è una cosa che "mangio" molto, da sempre, mi piace vedere e rivedere i film. Una volta era difficile, quando avevo bisogno o voglia di rivedere i film, mi toccava andare al cinema e per fortuna che nella mia giovinezza esistevano i cineforum che proiettavano vecchi film. Adesso invece esistono i videoregistratori ed è tutto più semplice, posso vedermi i lungometraggi che voglio e studiarli "alla moviola" quanto e come voglio. È chiaro che ho preso molto dal cinema ma, ripeto, i due linguaggi sono diversi, e si tratta ancora non di copiare ma di "rubare".
Ogni tanto mi convocano delle scuole di fumetti per fare un piccolo seminario o una lezione. La mia domanda iniziale è: «Conoscete Billy Wilder?», di solito la riposta è no e rispondo «È molto semplice, se non conoscete Billy Wilder non potete fare fumetti. Andate a studiare chi era e andate a vedere i suoi film e dopo ne riparliamo, sennò non posso raccontarvi quello che secondo me è importante per fare fumetti». Di solito la realtà è un po' migliore, in realtà non conoscono il nome di Billy Wilder, ma hanno visto quasi tutti A qualcuno piace caldo. Certo non hanno idea della complessità della sua personalità, un uomo che spazia dal La fiamma del peccato (1944), a Viale del tramonto (1950) e A qualcuno piace caldo (1959), ma è proprio questo che dovrebbero fare: vedersi tutti i film di Billy Wilder, compreso quelli cosiddetti minori, perché c'è da imparare molto di più da questi che da un corso di fumetti di sei mesi.
Ogni sua tavola è un capolavoro di equilibrio, cosa ricerca nel disegno, se, appunto l'equilibrio, l'eleganza, l'armonia, o semplicemente la tavola dev'essere bella.
Niente di tutto ciò. Non sono d'accordo che dietro alle mie tavole ci sia un lavoro di equilibrio, le mie tavole sono abbastanza brutte perché sono sempre al servizio della narrazione. Il fumetto è una narrazione per immagini, non è un insieme di belle immagini; per me è invece importante trovare dove mettere la macchina da presa. Disegnatori perfetti ne esistono pochissimi nella storia dell'arte, io non sarò mai uno di quelli perché bisogna anche esserci nati: non si impara a diventare Leonardo Da Vinci, si impara al massimo a diventare il Parmigianino. Alcune cose, con anni di mestiere, ho imparato a farle decentemente, allora un disegnatore di fumetti più furbo di me scriverebbe delle sceneggiature utilizzando le inquadrature che sa fare meglio, in modo da avere sempre dei disegni abbastanza bellini, senza andarsi a cercare da solo ulteriori difficoltà. Questo non l'ho fatto mai, ho sempre scelto qual'era l'immagine che si doveva fare perché nella storia era necessaria quella immagine, quel determinato punto di vista. Le mie pagine sono più costruite da un punto di vista narrativo, curo per esempio di più la prima e l'ultima vignetta di una tavola, ogni volta che si gira pagina è come se ci fosse una pausa nella lettura, una dissolvenza al cinema. È chiaro che c'è anche un minimo di costruzione grafica però il mio obiettivo primario non è fare delle belle pagine, ma fare delle pagine efficaci.
Come nasce una tavola?
La pagina nasce prima da una specie di strana sceneggiatura un po' scritta e un po' disegnata, quando poi la storia è finita, il lavoro più lungo e per me più impegnativo, in un certo senso è terminato. Quando comincio effettivamente a disegnare dal punto di vista mentale sicuramente mi riposo, magari comincia ad affaticarsi il braccio. A quel punto comincio a disegnare su dei fogli orrendi, schizzi molto schematici, che corrispondono più o meno allo storyboard, poi una volta identificato bene quali momenti delle scene mostrare, viene una seconda fase di elaborazione: decidere dove mettere l'obiettivo della macchina da presa. Questo è un ulteriore passo perché la scelta del modo di rappresentare un evento (ad esempio un uomo che corre) cambia il significato dell'evento stesso. Quando finalmente tutto torna dal punto di vista narrativo, cominciano le difficoltà geometriche, cioè come riunire tutto in immagini dentro alle cornici che assieme compongono un rettangolo. Non parto dividendo la pagina rettangolare in quadratini che mi sembrano belli e poi li riempio, faccio tutto al rovescio, parto sempre dalle scene e poi vedo di farle inscrivere nella pagina finale.
È famoso per la cura con cui disegna le vignette, dai monumenti delle città alla carta da parati, fino all'etichette delle bottiglie; questa meticolosità e precisione sono una caratteristica innata oppure è un retaggio della sua vecchia professione.
In una certa misura è sicuramente un vizio, qualcosa che appesantisce il disegno, che lo rende più brutto inzeppandolo di cose, ma alle spalle ch'è sempre una ragione narrativa. Quei famosi dettagli hanno sempre un senso, almeno nell'ambientazione: nello stesso modo in cui si entra in una casa estranea, normalmente ci si guarda attorno e si "studia" come è fatta la casa, quali sono gli oggetti che ci sono dentro. Questa operazione dice molto sulla personalità e sulla storia del padrone di casa, perché si modifica inesorabilmente l'ambiente in cui si vive a seconda della propria storia, personalità e condizione. È anche vero alla "rovescia": se un personaggio delle mie storie ha un certo carattere e un certo passato, la sua casa sarà precisamente quella e non un'altra, quindi il soprammobile che è lì deve essere necessariamente quello. Scelgo quando e dove metterlo perché so anche quando il proprietario della casa l'ha comprato o quando gli è stato regalato.
Credo che questi dettagli contribuiscano molto ad arricchire la complessità e la psicologia dei personaggi della storia, un fumetto per sua propria natura non può abbondare troppo nelle parole, non si può permettere le grandi descrizioni o i grandi dialoghi interiori di cui largheggia la narrativa e allora deve raggiungere dei risultati analoghi con altri mezzi, uno di questi mezzi è la cura dei dettagli. Non sono mica il solo a farlo, tanti autori di fumetti fanno la stessa cosa, però le mie case "funzionano": se si apre una porta e si va in un'altra stanza, quando dieci pagine dopo il personaggio ritorna lì, la disposizione degli oggetti nello spazio è identica.
Quando Hugo Pratt disegna le barche le fa che non funzionano, ad esempio se c'è una vignetta con Corto Maltese e dietro a lui si vede un piccolo dettaglio, ad esempio un bozzello con due scotte che tirano e una vela, nella maggior parte dei casi, quel bozzello non può essere lì, non funziona: la vignetta è bellissima, però se uno conosce un po' le barche a vela sa che è assurda. Io ho fatto due o tre storie dove ci sono le barche a vela dove tutte le scotte e tutte le dritte funzionano, poi le vignette probabilmente sono meno belle, però non potevo metterle dove era più bello metterle, ma dovevo metterle dove sono realmente.
Parliamo un po' dei suoi personaggi: Sam Pezzo rimane un po' un povero diavolo di cui si sa abbastanza per averne simpatia, perfetto protagonista delle storie gialle che interpreta, mentre Friedman è un personaggio più misterioso, un po' più lontano nel tempo, più complesso, un pochino più oscuro; infine di Jonas Fink conosciamo più o meno tutto perché lo vediamo quasi nascere e poi crescere. Come affronta questi personaggi?
Sono personaggi nati in tempi diversi e risentono di questo. Sam Pezzo è stato il mio primo personaggio di rilievo, non proprio la mia prima storia pubblicata, ma il mio primo personaggio, e per questo lo amo molto, gli sono riconoscente, ma devo ammettere che ha qualche difetto di ingenuità, perché allora non sapevo come si costruiva un personaggio. Per il lettore è possibile che Sam Pezzo sia un personaggio più semplice, meno enigmatico, ma per l'autore è il contrario, di Sam Pezzo non so che infanzia abbia avuto invece Friedman, il mio secondo personaggio importante, è nato dagli errori di Sam Pezzo e di lui so un sacco di cose, so benissimo che infanzia ha avuto e conosco tutta la sua famiglia, padre, madre, nonni, conosco veramente tutto quello che è necessario per farlo reagire come vuole lui, cioè come deve reagire nelle varie situazioni in cui si trova.
Jonas Fink, infine, è un progetto in un certo senso ancora più ambizioso, ma il personaggio di Jonas Fink non è una mia invenzione, è un'invenzione della storia: forse non ci siamo resi conto che nel 1989 è successo un evento che fra cento anni sarà ricordato come l'evento del secolo, tutti gli altri saranno scomparsi ma la cosiddetta caduta del muro di Berlino è qualcosa che ha cambiato il mondo e che fra le altre cose ha prodotto anche il terrorismo islamico, cioè ha prodotto delle conseguenze che sono appena cominciate. Quando successe questo rimasi talmente turbato che ero convinto che nel giro di pochi anni sarebbero fioccate storie a fumetti su questo argomento, ho aspettato un po' e non è successo praticamente niente, stranamente il fumetto e il cinema si sono interessati di più delle situazioni dove c'erano dei conflitti cruenti, come ad esempio la ex Jugoslavia, ma nessuno si occupava di un fatto epocale, di una ideologia che ha rappresentato anche un sogno e che ha governato mezzo mondo che, improvvisamente, si è afflosciata su se stessa senza però produrre conflitti evidenti. In fondo è stato un processo fondamentalmente pacifico e questo è un fatto talmente straordinario che qualcuno doveva pur scriverne e siccome non cominciava nessuno l'ho fatto io, ecco come è nato Jonas Fink: dovevo scrivere qualcosa su questo avvenimento.
Il progetto di Jonas Fink, in realtà, è esattamente quello di un bildungsroman, di un romanzo di formazione, è la storia di una vita e attraverso la storia di una vita mostrare come mai si è arrivati all'89. Anzi nel mio progetto il libro, perché per me Jonas Fink è un libro solo, dovrebbe arrivare non all'89 ma al '92, cioè dovrebbe arrivare a delle conclusioni anche al di là della caduta del muro. Mi interesserebbe molto riuscire a fare questa storia, ma ripeto, sono stato praticamente obbligato a fare questa storia per gli avvenimenti storici, altrimenti, con probabilità, non l'avrei mai fatta.
Parliamo dei suoi personaggi femminili che non sono molto frequenti e raramente hanno ruoli di grande importanza, a parte Little Ego. Come mai, forse perché nei suoi personaggi si ritrova qualcosa di lei e quindi è più semplice raccontare quelli maschili...
Un momento, di solito mi viene detto che i personaggi migliori, i più affascinanti delle mie storie, sono proprio i personaggi femminili, pur non essendo quasi mai dei protagonisti! Sinceramente non lo so, forse è un caso che i protagonisti siano uomini, a parte Little Ego e a parte Miranda, fumetto ancora inedito. È naturale che esista una certa dose di autobiografismo, ma si tratta semplicemente del classico "Madame Bovary sono io": un autore si mette sempre nei suoi personaggi, non solo nel protagonista ma in tutti. È chiaro che nel protagonista forse ce ne mette anche di più e forse è per questo che i tre protagonisti sono maschi. Onestamente direi comunque che l'attenzione che riservo ai personaggi femminili è non minore: anche se il protagonista è un uomo, al suo fianco o di fronte, magari in modo conflittuale, c'è sempre una donna che gli condiziona la vita in modo determinante, cosa che poi corrisponde sempre alla mia esperienza di vita. In aggiunta c'è anche un fascino fotografico: disegnare le donne mi piace tanto.
Per pochi altri disegnatori si può parlare di romanzi a fumetti, come ad esempio per Taniguchi, com'è riuscito a passare dal genere noir, alla spy story per poi approdare al romanzo di formazione.
Cerchiamo di volare magari meno alto e di andare più nel concreto, la vera domanda sarebbe: ma come diavolo ho fatto nella realtà a farcela? La voglia di scrivere storie lunghe e complesse ce l'avevo, però non era facile poi farsele pubblicare, allora nell'82 in un momento abbastanza critico, ho fatto in questo modo. Ero agli esordi, avevo cominciato da un po' a pubblicare le prime storie di Sam Pezzo su una rivista della Mondadori che si chiamava Il Mago; incominciavo a guadagnare qualche soldino, pochi ma rispetto a prima che era zero non era mica male, quando improvvisamente questa rivista chiude per decisione della Mondadori. Di punto in bianco mi sono trovato senza editore e senza introito, a quel punto, invece di fare la persona responsabile e cercare un altro editore al più presto adattandomi alle sue richieste, ho fatto un'altra cosa, mi sono detto: «Visto che non ho più da fare una storia per una rivista, limitata nel numero di pagine, faccio una storia come piace a me, speriamo poi che qualcuno la pubblichi», e mi misi così a lavorare a Rapsodia Ungherese. La storia venne pubblicata coraggiosamente da Luigi Bernardi, un grande, un altro pazzo per i fumetti che aveva da poco fondato una casa editrice. Eravamo entrambi praticamente esordienti, io come autore e lui come editore, poi, per pura fortuna, questo libro fu pubblicato in Francia da Glenant, un altro editore coraggioso che pubblicava anche libri di esordienti. In Francia venne pubblicato tra tanti altri libri di esordienti però si cominciò a vendere da solo senza pubblicità, le vendite cominciarono ad andare bene e continuano ad andare bene ancora oggi: a venti e passa anni di distanza il libro è continuamente ristampato. Questo è quello che mi ha dato la possibilità di continuare su questa strada, è stato un puro colpo di fortuna: se quel libro, in Francia, non si fosse venduto, probabilmente o sarei tornato a fare l'ingegnere o avrei cercato di lavorare per la Disney. Quel libro invece si è venduto e, stranamente, continua a vendersi: è diventato una sorta di "Ballata del mare salato", una sorta di classico che continua ad essere letto anche da generazioni diverse.
È sempre soddisfatto del suo lavoro?
No. Diciamo che non sono quasi mai soddisfatto del mio lavoro, però poi mi capita di rileggere una cosa molto vecchia e pensare che, visto che risale a vent'anni fa, allora in fondo ero bravino! Tanti errori però non tutto sbagliato, c'erano anche delle cose buone, quindi, a conti fatti, sono mediamente soddisfatto.
Come mai sceglie di ambientare le vicende dei suoi personaggi in alcune zone d'ombra della storia, ad esempio la rivoluzione spagnola del '38, il regime comunista a Praga?
È una scelta precisa, sono affascinato dalle zone d'ombra perché credo che chi ha il privilegio e la fortuna di poter fare dei mestieri intellettuali, che è infinitamente meglio di lavorare in miniera, ha anche dei doveri morali, non nel senso stretto cioè che deve fare delle cose buone e belle, ma ha dei doveri di testimonianza per tutti quelli che invece non hanno la possibilità di esprimersi e che si meritano al meno rispetto e attenzione. Non sto dicendo che bisogna fare della letteratura storica ma che è necessario essere consapevoli delle condizioni del mondo. Andando in quei paesi negli anni più duri, ho conosciuto delle persone e scrivere di loro è una cosa che mi interessa fare ed è anche una cosa che credo sia giusto fare con la chiara consapevolezza che rimango un estraneo. Sono nato nel '46, la guerra non l'ho vissuta e nemmeno gli anni precedenti, sono nato in Italia e non ho vissuto neppure le persecuzioni che ci sono state nei paesi socialisti, però le ho sfiorate visitando dei luoghi e conoscendo delle persone, proprio per questo mi sembra importante cercare di parlarne con onestà e tanto più importante quanto più sono argomenti o situazioni di cui pochi si occupano. Sento meno il bisogno di parlare dell'epopea del West perché l'hanno già fatto in tanti ed è inutile che mi ci metta anch'io, mentre invece di altri avvenimenti, come la Guerra di Spagna, da molti anni ormai non se ne parla più o se ne parla male, oppure se ne parla con un occhio solamente al presente, in un certo senso barando.
Perché continuano a girare voci che lei viva da anni in Francia?
Non so chi le abbia alimentate oltretutto è molto facile trovarmi. Probabilmente perché il mio pubblico di lingua francese è numericamente molto più numeroso di quello di lingua italiana, un rapporto direi che è almeno uno a venti, uno a trenta. Anche limitandosi ad un discorso economico, che pure è fondamentale perché secondo me la differenza fra professionista e dilettante non è nel valore dell'opera ma è nel fatto se uno riesce a mantenersi con quella certa attività o no, è giusto notare che per mantenermi con i fumetti ho un pubblico di lettori molto più rilevante nei paesi di lingua francese che in Italia.
Parlare di fumetto in Francia e in Italia è così diverso?
Non tanto per numero di lettori, ma più che altro per una sorta di atteggiamento generale. In Italia i fumetti si vendono tipicamente nelle edicole, la maggior parte sono dei periodici che o vengono collezionati da "collezionisti fanatici", oppure, nella maggior parte dei casi, vengono letti e buttati via, qualcosa che assomiglia un po' all'usa e getta del periodico da edicola. In Francia è esattamente il contrario, i fumetti si comprano in libreria, hanno la forma e il prezzo del libro: chi li compra li compra per tenerli, per rileggerli, esattamente come si comprano i libri. Naturalmente questa differenza porta con sé molte conseguenze, per esempio una di queste è che il successo dei personaggi Disney in Francia non è paragonabile a quello italiano, un successo molto inferiore perché i personaggi Disney sono raramente proposti sotto forma di libro, ma sempre sotto forma di rivista, di periodico. È vero invece che i successi di libro-fumetti che si riscontrano in Francia, in Italia praticamente non esistono, questo spiega ancora di più come mai io, che tendenzialmente faccio dei fumetti sotto forma di libro, abbia la maggioranza del mio pubblico fra i lettori di lingua francese.
Ho notato che tutte le sue storie hanno comunque una colonna sonora. È una dedica alla sua personale passione musicale oppure serve a creare l'atmosfera giusta?
Tutte e due le cose direi, inquadrate nella valenza narrativa di una determinata musica. Il fatto che in un certo posto un certo personaggio ascolti una determinata musica non è indifferente rispetto alla storia, poi è chiaro che risaltano alcune mie passioni musicali.
La cosa di cui sento più la mancanza nel fumetto, rispetto alle potenzialità del cinema, non è tanto il movimento, quanto il suono. Mi meraviglio ogni volta che penso a come sia sufficiente ascoltare per radio qualche musica da film famosa per farci tornare in mente le immagini che quella musica ha accompagnato. Nello stesso tempo ho l'impressione che non funzioni altrettanto bene alla rovescia: le immagini non sempre evocano la musica, non con quella chiarezza. Se sento un pezzettino delle musiche di Nino Rota rivedo nella mia testa il film di Fellini, ma, se magari vedo un film di Fellini senza il sonoro, non riesco con la stessa precisione a ricordarmi le musiche.
Mi piacerebbe molto avere il sonoro, non semplicemente per far parlare gli attori, ma per introdurre il potere della suggestione del suono. Infilare nel fumetto delle note e dei testi di canzoni è un banale tentativo che può funzionare solo a patto che il lettore conosca quella certa musica citata. Sarebbe bello se tutti leggessero la musica, si potrebbe fare addirittura uno spartito, come ogni tanto fa il mio collega Berardi che è anche musicista e ogni tanto scrive spartiti a margine, pochi però sono in grado di leggerli.
Ha lasciato i suoi fans con il fiato sospeso sia per le vicende di Max Fridman che per quelle di Jonas Fink. Quando potranno tirare il fiato?
Non lo so, speriamo al più presto, faccio del mio meglio per lavorare ma non sempre ci riesco. È un altro dei difetti del lavoro di autore: mentre il lavoro di disegnatore si può fare in modo più impiegatizio, ci si mette lì e si disegna, il lavoro di autore si fa solo quando vengono le idee e ci sono dei periodi in cui le idee proprio non vogliono venire oppure, se vengono, non sono un gran che. Allora non c'è nient'altro da fare che aspettare e sperare che comincino ad arrivare. Questi tempi sono imprevedibili, se dipendesse dalla mia volontà le due storie sarebbero già finite, io sono il primo che vorrebbe leggerle, ma purtroppo non posso sinceramente dire quando riuscirò a finirle, speriamo presto.
Comunque adesso sta disegnando...
Adesso sto facendo, per varie ragioni, delle storielle brevi. Spero di riuscire presto a mettermi su una storia lunga, il fatto è che è anche molto impegnativo dal punto di vista psicologico perché vuol dire un impegno di un paio d'anni. Non è facile decidere di prendere questo treno perché so già che, una volta salito sopra, per due anni non ne scendo più, e due anni, credetemi, sono veramente lunghi.
Avevo letto che dopo i due volumi di Jonas Fink sarebbe dovuto ritornare su No Pasaran...
Purtroppo ho iniziato due storie che comportano due o tre libri e ancora non ho deciso quale finire, qualche mese fa ero certo di tornare sulla storia di Friedman, adesso non ne sono più così sicuro. Non è per tenere il segreto, è la stessa cosa che faccio anche con gli editori, cosa che non amano affatto. Loro vogliono giustamente sapere in anticipo per poter programmare quando fare un bel lancio, se uscire per Natale o scegliere il periodo più propizio. Io non sono mai capace di dire in anticipo quando avrò finito, per cui i rapporti con i miei editori sono un po' eccezionali, i miei colleghi di solito sanno in anticipo quando finiranno un libro, io invece ho deciso, a questo punto della mia carriera, che faccio a rovescio: prima lo faccio poi, quando l'ho finito, propongo agli editori se lo vogliono pubblicare.
Ci dobbiamo mettere l'anima in pace o in futuro c'è la possibilità che possa riprendere in mano personaggi come Sam Pezzo o anche Little Ego?
Non posso fare promesse a nessuno, in sé mi piacerebbe, ma ci sono tante cose interessanti da raccontare. Forse il rischio che corro di più oggi è quello di scegliere troppo poco. Sono arrivato a un'età in cui ormai bisogna cominciare a scegliere molto severamente perché so che non potrò fare tutte le storie che mi vengono in mente, quindi bisogna che faccia solo le migliori. Ma è difficilissimo saperlo prima per cui tenterò di fare quelle per cui sono più motivato. Ora come ora sento una sorta di dovere professionale nel terminare le storie che non sono ancora terminate, quindi prima di tutto farò quelle, poi si vedrà.
Francesco Verni