Hai
iniziato giovanissimo alla bottega di un grande come
Romano Scarpa, cos’era per te il fumetto allora
e ti aspettavi che potesse diventare una cosa così importante
nella tua vita?
Sinceramente no. Il mio inizio è stato un
inizio amichevole. Ho iniziato grazie a mio cugino [Luciano
Capitanio NdA] che disegnava fumetti, che in famiglia
veniva visto come una grande star proprio per la libertà di
essere autonomo, soprattutto a livello economico. La
mia famiglia economicamente non se la passava tanto bene,
come molte famiglie di quel periodo, parlo degli anni
Cinquanta-Sessanta, e quindi per me era soprattutto un
divertimento, una gioia di far parte di un mondo completamente
diverso, completamente fuori dallo schema lavoro-fabbrica,
un lavoro artigianale. All’inizio, quindi, era
solo un divertimento, solo successivamente disegnare
fumetti è diventato per me una seria professione.
Io infatti mi considero un professionista, non tanto
un’artista, fra l’altro mi impongo degli
orari molto rigidi e sembra funzionare.
Ho letto della tua rigidità nell’orario
di lavoro.
Ma è necessario farlo. Successivamente è subentrato
qualcos’altro, la scoperta di autori diversi, di
autori soprattutto americani. Per me è stato fondamentale
e illuminante conoscere una rivista che si chiama “Mad
Magazine”; lì ho incontrato degli autori
meravigliosi, li ho incontrato il mio stile, non era
né il disegno d’avventura né quello
umoristico. Trovare delle fonti d’ispirazione così particolari
che erano una via di mezzo, è stato per me veramente
illuminante: direi che è iniziato proprio lì il
desiderio e la necessità di trovare un percorso
diverso, un percorso nuovo. Naturalmente sono estremamente
affezionato ai personaggi Disney, li amo, li adoro, mi
divertono ancora nonostante siano più di trent’anni
che li disegno, ma “Mad Magazine” mi ha permesso
anche di fare e avere percorsi diversi da quello disneyano,
di avere la possibilità di creare nuovi personaggi,
di trovare nuove atmosfere. Percorsi intrapresi grazie
anche ai consigli di Hugo Pratt e dei vari disegnatori
di avventura fra cui anche Toppi [Sergio Toppi NdA]
e Battaglia [Dino Battaglia NdA], che ho avuto
la fortuna di conoscere. Dino Battaglia l’ho conosciuto
nel padovano per via de “Il Messaggero dei Ragazzi” con
cui anche lui collaborava; quando ci si trovava per le
famose cene che organizzava il caro e vecchio, oramai
purtroppo scomparso, direttore Padre Giovanni Colasanti
, ci si trovava, si parlava, era una specie di fucina
della creatività.
Parliamo dei tuoi autori preferiti e quanto ti hanno influenzato.
Posso fare i nomi, anche in ordine cronologico! Una volta lasciato
mio cugino Luciano Capitanio, Scarpa [Romano Scarpa NdA] rappresentava
il grande maestro, finalmente vedevo creare attraverso dei segni dei
personaggi con dell’espressività, con anima e con una
bellezza profonda. Gli anni che ho trascorso con lui sono stati anni
notevoli perché mi hanno dato la possibilità di mettere
assieme quei famosi mattoni che ti permettono poi di costruire una
casa. L’altro si chiama Jack Davis, che è appunto uno
dei collaboratori di questa rivista americana, poi Mort Drucker che,
insieme a Jerry Siegel [creatore di Superman NdA], faceva
una specie di parodia dei vari film, con tanto di caricature degli
attori, dei protagonisti di questi film. In questo modo ho scoperto
la caricatura, una cosa nuova perché questo non faceva parte
del bagaglio di Scarpa. Naturalmente poi Uderzo [Albert, disegnatore
di Asterix NdA], grande maestro, e poi tutta la scuola
franco belga, soprattutto Franquin [André NdA]. In Uderzo
mi ha colpito la meticolosità della vignetta, lo studio profondo
della vignetta, in Franquin invece la vis comica, la preparazione alla
gag, alla parte finale. È interessante la scuola franco belga
proprio per questo, perché ha dei ritmi narrativi molto ben
congeniati; la battuta o l’espressione del personaggio non potrebbe
essere inserita una vignetta prima o una vignetta dopo, dev’essere
lì. Un po’ come fanno alcuni grandi autori francesi dell’avventura
da Moebius [pseudonimo di Jean Giraud NdA] al belga Hermann
[Huppen NdA], hanno una cadenza di racconto che è perfetta.
Quelli che nel cinema sono “i tempi giusti”.
Esattamente.
Negli anni hai acquisito uno stile inconfondibile: un Paperino di Giorgio Cavazzano
lo si riconosce tra mille. Quanto e come hai lavorato per acquisire
uno stile così fortemente proprio?
Nel momento stesso che ho lasciato la Disney Italia per approdare
alla Disney Francia. In Italia, si parla della fine anni 70, tutti
noi autori vivevamo in una situazione estremamente dinamica, così erano
dinamici anche i miei disegni, cercavo di tagliare il famoso cordone
ombelicale stilistico che avevo con Romano Scarpa, uno stile acquisito
in anni e anni di inchiostrazione dei suoi disegni. Per me era una
necessità e quindi iniziavo a modificare e allungare il disegno,
e forse a stravolgere anche i personaggi. La mia fortuna è stata
quella di entrare in collisione con il vecchio direttore Mario Gentilini,
collisione per questioni economiche perché all’epoca i
prezzi erano estremamente modesti e quando chiesi un ritocco al mio
compenso mi salutò, dicendomi: «Vada dove vuole, qui i
prezzi sono questi o accetta oppure se ne può andare».
Io me ne andai e grazie a un amico francese François Corteggiani
[autore insieme a Cavazzano di Peter O'Pencil (Silas Finn), Timothée
Titan e di alcune storie di Capitan Rogers NdA], mi procurai
un appuntamento con il direttore del giornale. Andai in Francia, parlai
con lui che mi disse: «Guardi Cavazzano, lei può lavorare
anche da subito se vuole, i prezzi li stabiliremo». Naturalmente
trovammo immediatamente un accordo, ma mi chiese di essere un disegnatore
disneyano, all’inizio non capii bene questo aspetto, non l’afferrai
perfettamente. Sarà stata forse per la considerazione che ebbi
subito dagli amici francesi, che mi valutarono subito un professionista,
ma in men che non si dica cominciai a studiare i personaggi, a studiare
vignetta per vignetta. Ho iniziato a ritrovare un po’ il senso
grafico della misura, quindi i personaggi li ho praticamente ridisegnati,
riducendo allungamenti o situazioni troppo dinamiche, riportandoli
però ad un passo molto più fumettistico, meno alla cartone
animato: un po’ alla volta ho capito cosa significava rispettare
il carattere disneyano. Lo studio mi ha portato ad acquisire tutta
una serie di nozioni, di informazioni, che derivano soprattutto dall’osservazione
degli autori del passato perché una delle regole è quella
di capire cosa hanno fatto gli altri, da Barks [Carl NdA] a
Gottfredson [Floyd NdA] a Paul Murry e tanti altri, capire perché utilizzavano
quel tipo di espressione, senza esasperazioni espressive. In poche
parole è stata una ricucitura della voglia di essere me stesso
e di capire cosa significava essere un autore disneyano.
Tu
ti consideri un professionista, Sergio Toppi dice che preferisce chiamarsi
artigiano.
No, lui è un vero artista, nel senso pieno del termine proprio.
Dice di essere un artigiano perché deve sottostare comunque
ad una commissione.
E’ una persona molto brava e modesta, in realtà tutti
noi abbiamo qualcuno che ci commissiona qualcosa, non credo che esista
l’artista completamente libero perché o lo fai per una
questione di mercato oppure lo fai perché inizialmente vuoi
essere te stesso. Toppi riesce ad essere nello stesso tempo artista
e professionista.
Tu comunque ti consideri più un professionista…
Un professionista come ce ne sono molti, come ce ne sono fortunatamente
tanti nel mondo editoriale.
Non è forse un po’ limitativo?
No, per niente, guarda, se fosse limitativo mi sarei già stancato.
Ritengo invece che un professionista deve vivere e percepire quali
possono essere le novità o quantomeno conoscere il proprio pubblico,
ecco, anche questo è estremamente professionale.
Intendevo dire che molto spesso l’accezione di professionista
porta con sé un certo carattere asettico e invece tu sei dotato
di un talento notevole.
Direi quasi casuale, conosco altri autori che purtroppo non hanno
avuto la fortuna di avere un tipo di disegno adatto a un giornale di
grande tiratura come “Topolino”. Purtroppo soffrono di
questo, perché, pur essendo molto bravi, non riescono a dare
ai loro personaggi quella particolare luce. Spesso, riguardando dei
lavori che sto facendo o che ho fatto, vedo che i personaggi hanno
un’anima: è questo l’aspetto che funziona e il lettore
lo recepisce immediatamente. C’è una frase di Hugo Pratt
che, quando me la disse, mi lasciò di stucco ed aveva ragione.
Fu proprio Pratt a consigliarmi di disegnare Capitan Rogers [serializzato
su Il Giornalino dal 1981 al 1989, sceneggiato da Giorgio Pezzin e
François Corteggiani NdA], eravamo a casa sua di ritorno
da Lucca [Lucca Comics 1981 NdA] insieme ad un gruppo di disegnatori
e illustratori, io gli feci i complimenti perché avevo visto
Wheeling [realizzato da Pratt a partire dal 1960 NdA] e lui
mi consigliò di creare un personaggio umoristico, e mi fa «Guarda
Giorgio, se tu facessi qualcosa di umoristico non sarebbe male, però ricordati
che quando disegnerai una foresta, disegnerai un bosco, il lettore
deve sentire il profumo della resina, se riuscirai a far sentire questo
al tuo pubblico avrai capito il tuo pubblico». Disegnare una
foresta è una cosa apparentemente semplice perché in
fondo basta disegnare qualche albero, fino alle venature, ma in realtà bisogna
entrare nell’albero, bisogna capire, bisogna creare quella particolare
atmosfera. L’aspetto del disegno più complesso, più difficile,
sta proprio in questo, però se ci riesci diventa meraviglioso,
hai finalmente la gratificazione per quello che hai fatto. Quando partimmo
da Lucca c’era Hugo Pratt, Paolo Onagro, un carissimo amico,
Al Williamson, poi c’era Gégé [Gérard Cousseau NdA],
un disegnatore francese, e uno scultore portoghese che doveva partire
da Milano per andare in Svezia, dove doveva scolpire una statua lignea
di un Cristo. Durante la strada ci fermavamo in un Autogrill a mangiare
qualcosa, però tra noi non c’era amalgama, ognuno pensava
a se stesso, io ad esempio stavo solo con Paolo, e allora Hugo, da
grande maestro, ha intuito questo e arrivati a Venezia, ci portò tutti
in una sauna, dove, nudi dei nostri vestiti, ci scoprimmo in qualche
maniera, non solo metaforicamente, e trascorremmo una serata bellissima
a cantare canzoni brasiliane, portoghesi, e quelle argentine di Hugo.
Ecco vedi, i grandi maestri si manifestano anche nel recepire qualcosa
che non funziona e poi trovare la soluzione, questo lo faceva con dei
comuni mortali e naturalmente lo faceva anche con il suo Corto Maltese:
dava emozione, il segno buttato lì poteva sembrare casuale,
in realtà era perfetto.
Un’altra cosa che rende inconfondibili le tue storie è l’umorismo,
la gag per la gag, costruita con i tempi perfetti del comico, è una
tua caratteristica innata oppure hai raccolto dove altri hanno seminato?
Beh sai, gli altri seminano, poi tu raccogli. Può anche
sembrare normale perché te lo ritrovi nel segno, in realtà sono
tutte nozioni che hai acquisito nel tempo. D’altra parte non
potevo non recepire questo aspetto, a Venezia abitavo in un quartiere
molto popolare, quindi anche le persone erano così semplici,
così normali e le ho tutte dentro, riconosco i personaggi di
varie categorie, sia dal lavoro che da come sono vestite, da come camminano,
da come gesticolano e così via, insomma, il mio terreno era
fertile, ti pare?
Una cosa che mi ha colpito è che anche se disegni altre storie,
ad esempio Lupo Alberto, sono comunque molto divertenti; c’è sempre
il tempo giusto con la battuta giusta e la gag giusta.
È un’alchimia particolare, cioè lo sceneggiatore scrive,
dà delle nozioni e tu devi tradurle a livello grafico, la difficoltà sta
proprio lì.
Non è poco, è la differenza.
Già...
Non esiste una vignetta uguale all’altra nelle tue tavole,
cerchi sempre di inventare inquadrature anche con minimi spostamenti.
Negli anni hai perfezionato questo aspetto a tal punto da creare all’interno
delle tue storie una vivacità, un dinamismo che pochi altri
sanno dare ai fumetti.
Un motivo di ispirazione è sicuramente il teatro, il teatro
di Eduardo, ci sono dei personaggi che agiscono in una scena fissa
e sanno tenere il pubblico. L’attore o il disegnatore deve saper
tenere il personaggio principale. Ti faccio un esempio: un disegnatore
non deve utilizzare la camera da ripresa come fosse prima appesa al
soffitto poi al piano terra, si crea solo confusione, bisogna girare
dolcemente attorno ai personaggi senza creare problemi per chi guarda,
per chi è spettatore, questa è una cosa abbastanza semplice
e lo si fa molto nel cinema, ma soprattutto in teatro; il teatro è una
scuola fondamentale.
Il fumetto guarda da sempre il cinema, sono due linguaggi di comunicazione
che spesso sono considerati simili, è giusto assimilarli oppure
il fumetto deve imparare ad acquisire sempre più un linguaggio
proprio?
Direi che non è necessario farlo, le due cose vanno benissimo
assieme, anzi direi che il cinema, soprattutto per una questione di
tempi, è fondamentale per il fumetto: il fumetto è il
cinema e il cinema è il fumetto. Recentemente ho visto Dogville
[film del 2003 di Lars Von Trier NdA], è un capolavoro
assoluto, quello è fumetto, quello è teatro, è tutto.
Nella sua maniera è un grande film, non c’è niente
da dire.
Hai dato vita ad una moltitudine di personaggi, ce n’è uno
a cui sei più legato oppure li consideri tutti come
figli?
Fortunatamente i miei figli non sono molti, sicuramente sono molto
legato a loro. Ci sono cose che mi divertono di più, altre meno,
mi ha divertito dare una casa ai Bassotti per esempio. C’era
il mio vicino di casa che aveva una roulotte e la posteggiava sempre
davanti al garage di casa mia, dandomi un’infinità di
problemi ad uscire. Siccome i Bassotti non avevano mai avuto una casa,
ho pensato che quella roulotte abbastanza scalcinata sarebbe potuta
essere la sede ideale per loro. Mi diverte molto perché all’interno
c’è di tutto, dalla stufa al televisore, al computer.
Poi avevo pensato anche ad un rifugio per Gambadilegno e Trudy. In
una storia ho disegnato la casa di Gambadilegno in una pompa di benzina
in disuso in estrema periferia, non più una casa in legno come
alcuni avevano disegnato o appartamenti anonimi, ma una collocazione
diversa e precisa. Trudy, la moglie di Gambadilegno, doveva pur andare
a far la spesa da qualche parte, naturalmente in periferia. Ho cercato
di dare casa ai personaggi, un giorno forse mi ringrazieranno, tra
l’altro non hanno mai pagato l’affitto!
C’è un motivo perché moltissimi dei
personaggi da te creati sono in coppia?
Ero in coppia anch’io, all’inizio, con Giorgio
Pezzin [sceneggiatore di molte opere di Cavazzano tra cui
Walkie & Talkie, Oscar & Tango, Smalto & Jonny e Capitan
Rogers NdA], eravamo noi le coppie. Tutti e due eravamo
innamorati delle coppie famose del cinema, era quasi naturale
che arrivassero coppie di personaggi. Ho lavorato spesso
in coppia con Pezzin prima, poi con Rodolfo Cimino [sceneggiatore “storico” della
Disney NdA], adesso sono in coppia con Tito Faraci
[prolifico sceneggiatore di fumetti tra cui molti titoli
Disney e Bonelli NdA], con cui lavoro spesso assieme;
le coppie siamo noi ecco tutto.
Hai lavorato per anni con sceneggiatori bravissimi come
Pezzin, Corteggiani e Sclavi, che cosa cambiava nel loro modus operandi e,
di conseguenza, nel tuo? Hai mai pensato di sceneggiare e
disegnare qualcosa per conto tuo?
Si, l’ho fatto, qualche storia l’ho fatta
tutta da solo però mi diverte poco. Da solo puoi trovare
delle soluzioni grafiche che ami e quando le fai e nessuno
può dirti nulla, però manca lo stimolo della
scena. Immagino sempre una collaborazione come un arricchimento
per l’autore. Mi piace lavorare con degli sceneggiatori:
Pezzin era la dinamica, l’aspetto surreale; Cimino
era il racconto, l’avventura tradizionale; Corteggiani
era l’animazione e, di conseguenza, il racconto era
estremamente rapido, molto raffinato, dinamico a livello “animazione”;
Tito [Faraci NdA], come Silvano Mezzavilla, invece è la
psicologia, lavorano molto sulla psicologia dei personaggi.
Sono tutti aspetti molto diversi, e rimangono tutti dei grandi
professionisti che con il loro lavoro aiutano e arricchiscono
moltissimo.
E Sclavi...?
Già, il grande Tiziano! Direi che se esiste Tito Faraci esiste
perché prima di lui c’era Tiziano Sclavi [scrittore e
sceneggiatore di successo, con Cavazzano ha dato vita al fumetto Altai & Jonson,
1975 NdA]. Quando lessi la prima sceneggiatura che disegnai
di Tito, lo chiamai e gli dissi: «Guarda, tu sei il nuovo Tiziano
Sclavi! Le situazioni che descrivi sono le stesse, nei personaggi,
nello schema del racconto, sei proprio lui». Tiziano è lo
schema, la fantasia e la vera genialità. Tiziano è una
stella lucente nel fumetto italiano e non solo italiano. Mi sono trovato
benissimo a lavorare con lui. Andavo a casa sua a Broni, dove sua madre
cucinava dei piatti straordinari, e dormivo perfino nello studio di
Tiziano. Mi ricordo che lui ascoltava delle terribili canzoni tradizionali
islandesi, probabile origine degli incubi di Tiziano, scherzando direi
che così nasce Dylan Dog [mitico fumetto Bonelli creato da Tiziano
Sclavi nel 1986 NdA]. Un paio di volte venne anche lui a Venezia. È stato
veramente un bel periodo, eravamo molto legati, ricordo che faceva
dei regali incredibili ai miei figli, se li faceva arrivare perfino
dagli Stati Uniti.
Quando
hai capito di essere diventato un disegnatore affermato?
Paradossalmente quando non ricevevo nessun riconoscimento.
Ho partecipato a tutte le varie “Lucche” [Lucca
Comics, il Salone Internazionale del Comics è nato
nel 1965 NdA], mi sono persa “Lucca 1”,
ma a tutte le altre premiavano questo, premiavano quell’altro,
io non venivo considerato, ero convinto di essere anch’io
un autore. Mi dicevo “non è possibile che premino
questo e quell’altro e io non venga neppure menzionato”,
ma continuavo a essere certo delle mie capacità e
potenzialità, sicuro che stavo creando qualcosa di
diverso. È comunque servito perché mettendo
assieme un po’ la rabbia, un po’ la delusione
e l’amarezza, questi aspetti mi hanno spinto a studiare
ancora di più i personaggi, a capire meglio quello
che stavo facendo. Comunque non direi mai di essere affermato,
sì mi diverte, mi piace essere considerato, avere
degli appassionati che scrivono, vedere che qualcuno che
si mette davanti al computer ad inserire cose che mi riguardano,
però preferisco sempre lasciare da parte la faccenda
della fama.
Comunque poi i premi sono arrivati lo Yellow Kid nel ’92…
Poi il Disney Award, poi ancora un altro Topolone d’oro
e altri riconoscimenti.Però vedi, questo fa parte
del mio modo d’essere: quello che ho fatto al mattino
al pomeriggio lo metto già da parte, considero sempre
quello che farò domani, che sarà, spero, migliore.
Anche se hai cominciato a lavorare giovanissimo?
Già, pensi che dovrei andare in pensione…
No, no, dico la carriera è lunga…
Si, io faccio parte dei giovani vecchi.
No, dico, se continui a migliorare…
Mi dedico anche ad altre cose, per esempio mi interessa
molto la pittura, sto facendo alcune cose per il centenario
della nascita di Walt Disney. Per i settant’anni di
Paperino recentemente ho fatto un quadro che verrà venduto
poi dalla Disney stessa [si gira e indica il bozzetto
NdA] eccolo qua quadro è un 100x70…
Tipo quello che compare sulla copertina del saggio dell’editrice
Scarabeo?
No, questo è un metro per 70, alla Disney hanno
voluto questo tipo di lavoro perché doveva essere
una specie di collegamento tra i quadri di Barks e quelli
che facciamo ora.
E’ da decenni che disegni per la Disney, non ti
sei mai stancato di tutti questi paperi e topi.
No, assolutamente, anzi ti dirò che sarà forse per l’età,
ma trovo interessante disegnare le storie di Topolino, che sono molto
più “riflessive”, rispetto ai paperi che hanno sempre
una situazione dinamica, umoristica. Mi piace lavorare sui personaggi,
ecco perché trovo interessante e piacevole lavorare con Tito
Faraci, anche lui ama molto Topolino.
Nella tua lunga carriera di disegnatore hai disegnato soprattutto
fumetti per ragazzi, pensi che il fumetto adulto non sia adatto a te?
Erotico?
Anche.
Beh, qualcosa ho fatto...
Big Bazoom
Sì, esatto. L’ultimo fumetto adulto è stato Spiderman,
se si può considerare adulto. Mi diverte spaziare un po’,
lavorare anche per gli amici, perché credo che sia giusto dedicarsi
anche ad altre cose, tipo Lupo Alberto, se mi chiedessero di fare altre
cose lo farei molto volentieri. Ad esempio ho fatto già degli
schizzi su “Il Punitore”, mi piacerebbe lavorare con uno
sceneggiatore americano, quelli della Marvel stanno valutando un po’ la
cosa.
Come sei riuscito a fare arrivare l’Uomo Ragno a Venezia?
Quando te l’hanno proposto, l’idea ti ha subito conquistato?
E’ stato grazie a Enrico Fornaroli. A Treviso si parlava
di fare qualcosa di diverso, la Marvel Italia, dopo i successi straordinari
che ha avuto con tutte le edizioni, ha ottenuto, da parte americana,
il placet per realizzare qualcosa qui da noi. L’Uomo Ragno mi è sempre
piaciuto, l’ho sempre amato come personaggio, il caso, un po’ furbescamente,
ha voluto che quella sera fossi insieme a Tito Faraci e, parlando del
più e del meno, mi è venuto in mente un particolare:
mio cognato che era maestro vetraio, mi raccontava tutta una serie
di situazioni molto particolari che avvenivano a Murano. Accennai il
fatto di questi sicari della notte a Tito che mi disse: «Guarda
Giorgio si potrebbe fare una cosa grande, ambientiamo furbescamente
una storia durante il carnevale di Venezia, maschera lui, maschere
a Venezia e poi inseriamo questa storia particolare». È così che è nato
l’Uomo Ragno, poi mi sono documentato, sono andato in giro a
fare centinaia di foto di Venezia.
Tu hai lavorato anche per pubblicità.
Continuo ancora a farlo.
Cosa cambia rispetto a quando disegni fumetti?
Nel fumetto si ha una sequenza e quindi si può lavorare
su tutta una serie di piani e di situazioni, nella pubblicità invece
devi condensare tutto questo, devi trasmettere un’immagine
che abbia queste caratteristiche: dev’essere immediata,
deve mandare determinati messaggi e deve avere un determinato
aspetto. Il quadro d’altra parte è pura emozione.
Fumetto, pubblicità e pittura sono tre situazioni
completamente diverse. Con la Algida continuo tuttora a collaborare
dall’89, ritengo che l’esperienza a livello pubblicitario
sia abbastanza interessante. Anche recentemente ho disegnato
per l’Algida, ricordo le locandine in cui si deve condensare
tutto; poi comunque ho fatto pubblicità anche per
la Rank Xerox, per gli Autogrill, e perfino per la Telecom
e Ferrero per i Kinder- Ferrero.
Leggi ancora fumetti?
Ne leggo molti come puoi vedere [Giorgio indica lo
splendido, coloratissimo studio, zeppo di volumi, disegni
e quant’altro NdA], parte di quello che guadagno
lo investo in viaggi, che sono fondamentali, nei libri di
documentazione e naturalmente fumetti per capire come si
evolve questo mondo.
Leggi anche Manga?
Adoro Otomo.
Anche Taniguchi, Tezuka, manga di qualità diciamo…
Sì, di qualità. D’altra parte è questa
la tendenza, vedo i disegni dei ragazzi che vengono a mostrarmi
le loro opere e si nota, si avverte un passaggio. È una
nuova generazione di autori molto bravi che riesce a fondere
stili americani e stili giapponesi e il risultato poi è straordinario,
c’è una bravura in questi nuovi autori che è davvero
eccezionale.
Il tuo personaggio Disney preferito, quello che detesti
e invece il personaggio su cui puntare per il futuro.
Che detesto nessuno, ti dico la verità, forse quello che trovo
difficile disegnare ma che per questo mi piace di più è Topolino.
Prossimamente si farà quasi un restyling del personaggio lo
si riprenderà un po’ con certe caratteristiche degli anni
Sessanta dei grandi maestri e lo si riportà ai giorni nostri
attraverso tutta una serie di passaggi molto delicati.Topolino è un
personaggio che deve essere amato sia dal disegnatore che dallo sceneggiatore,
in passato purtroppo questo non è avvenuto e il personaggio
ha avuto uno scadimento creativo notevole. Molti lo trovano antipatico,
trovano antipatica Minnie, in realtà sono personaggi che hanno
una bellezza interiore straordinaria, la difficoltà sarà proprio
quella di capire dove abbiamo commesso degli errori e come non ripeterli.
Mentre Paperino e i paperi sono quelli, e si possono stravolgere e
disegnare facilmente, Topolino invece riamane un personaggio che ha
bisogno di rispetto. Comunque tutti noi abbiamo bisogno di capire chi è buono
e chi è cattivo per cui continueranno ad esserci i “buoni
buoni” e i “cattivi cattivi”, senza mediazioni, perché se
imbrogli te stesso imbrogli anche il pubblico, si deve sempre essere
estremamente sinceri con i propri personaggi.
C’è una storia in particolare Disney che
piace particolarmente a Giorgio Cavazzano?
Ce ne sono molte, dovendo scegliere direi la storia di
Tito Faraci con Rock Sassi, il personaggio che ho creato
insieme a lui. Altre cose mie mi piace ricordare Casablanca
[Topolino e Minni in “Casablanca” 1987 NdA]
e La strada [Topolino presenta: “La Strada”,
n 1866, 1967 NdA] e poi con grande affetto ricordo La città e Maledetta galassia di
Bonvi [entrambe le storie sono scritte da Bonvi e disegnate
da Giorgio Cavazzano NdA], quelle sono quelle che
amo di più in assoluto.
Francesco Verni
