GIORGIO CAVAZZANO

Hai iniziato giovanissimo alla bottega di un grande come Romano Scarpa, cos’era per te il fumetto allora e ti aspettavi che potesse diventare una cosa così importante nella tua vita?
Sinceramente no. Il mio inizio è stato un inizio amichevole. Ho iniziato grazie a mio cugino [Luciano Capitanio NdA] che disegnava fumetti, che in famiglia veniva visto come una grande star proprio per la libertà di essere autonomo, soprattutto a livello economico. La mia famiglia economicamente non se la passava tanto bene, come molte famiglie di quel periodo, parlo degli anni Cinquanta-Sessanta, e quindi per me era soprattutto un divertimento, una gioia di far parte di un mondo completamente diverso, completamente fuori dallo schema lavoro-fabbrica, un lavoro artigianale. All’inizio, quindi, era solo un divertimento, solo successivamente disegnare fumetti è diventato per me una seria professione. Io infatti mi considero un professionista, non tanto un’artista, fra l’altro mi impongo degli orari molto rigidi e sembra funzionare.
Ho letto della tua rigidità nell’orario di lavoro.
Ma è necessario farlo. Successivamente è subentrato qualcos’altro, la scoperta di autori diversi, di autori soprattutto americani. Per me è stato fondamentale e illuminante conoscere una rivista che si chiama “Mad Magazine”; lì ho incontrato degli autori meravigliosi, li ho incontrato il mio stile, non era né il disegno d’avventura né quello umoristico. Trovare delle fonti d’ispirazione così particolari che erano una via di mezzo, è stato per me veramente illuminante: direi che è iniziato proprio lì il desiderio e la necessità di trovare un percorso diverso, un percorso nuovo. Naturalmente sono estremamente affezionato ai personaggi Disney, li amo, li adoro, mi divertono ancora nonostante siano più di trent’anni che li disegno, ma “Mad Magazine” mi ha permesso anche di fare e avere percorsi diversi da quello disneyano, di avere la possibilità di creare nuovi personaggi, di trovare nuove atmosfere. Percorsi intrapresi grazie anche ai consigli di Hugo Pratt e dei vari disegnatori di avventura fra cui anche Toppi [Sergio Toppi NdA] e Battaglia [Dino Battaglia NdA], che ho avuto la fortuna di conoscere. Dino Battaglia l’ho conosciuto nel padovano per via de “Il Messaggero dei Ragazzi” con cui anche lui collaborava; quando ci si trovava per le famose cene che organizzava il caro e vecchio, oramai purtroppo scomparso, direttore Padre Giovanni Colasanti , ci si trovava, si parlava, era una specie di fucina della creatività.
Parliamo dei tuoi autori preferiti e quanto ti hanno influenzato.
Posso fare i nomi, anche in ordine cronologico! Una volta lasciato mio cugino Luciano Capitanio, Scarpa [Romano Scarpa NdA] rappresentava il grande maestro, finalmente vedevo creare attraverso dei segni dei personaggi con dell’espressività, con anima e con una bellezza profonda. Gli anni che ho trascorso con lui sono stati anni notevoli perché mi hanno dato la possibilità di mettere assieme quei famosi mattoni che ti permettono poi di costruire una casa. L’altro si chiama Jack Davis, che è appunto uno dei collaboratori di questa rivista americana, poi Mort Drucker che, insieme a Jerry Siegel [creatore di Superman NdA], faceva una specie di parodia dei vari film, con tanto di caricature degli attori, dei protagonisti di questi film. In questo modo ho scoperto la caricatura, una cosa nuova perché questo non faceva parte del bagaglio di Scarpa. Naturalmente poi Uderzo [Albert, disegnatore di Asterix NdA], grande maestro, e poi tutta la scuola franco belga, soprattutto Franquin [André NdA]. In Uderzo mi ha colpito la meticolosità della vignetta, lo studio profondo della vignetta, in Franquin invece la vis comica, la preparazione alla gag, alla parte finale. È interessante la scuola franco belga proprio per questo, perché ha dei ritmi narrativi molto ben congeniati; la battuta o l’espressione del personaggio non potrebbe essere inserita una vignetta prima o una vignetta dopo, dev’essere lì. Un po’ come fanno alcuni grandi autori francesi dell’avventura da Moebius [pseudonimo di Jean Giraud NdA] al belga Hermann [Huppen NdA], hanno una cadenza di racconto che è perfetta.
Quelli che nel cinema sono “i tempi giusti”.
Esattamente.
Negli anni hai acquisito uno stile inconfondibile: un tuo Paperino lo si riconosce tra mille. Quanto e come hai lavorato per acquisire uno stile così fortemente proprio?
Nel momento stesso che ho lasciato la Disney Italia per approdare alla Disney Francia. In Italia, si parla della fine anni 70, tutti noi autori vivevamo in una situazione estremamente dinamica, così erano dinamici anche i miei disegni, cercavo di tagliare il famoso cordone ombelicale stilistico che avevo con Romano Scarpa, uno stile acquisito in anni e anni di inchiostrazione dei suoi disegni. Per me era una necessità e quindi iniziavo a modificare e allungare il disegno, e forse a stravolgere anche i personaggi. La mia fortuna è stata quella di entrare in collisione con il vecchio direttore Mario Gentilini, collisione per questioni economiche perché all’epoca i prezzi erano estremamente modesti e quando chiesi un ritocco al mio compenso mi salutò, dicendomi: «Vada dove vuole, qui i prezzi sono questi o accetta oppure se ne può andare». Io me ne andai e grazie a un amico francese François Corteggiani [autore insieme a Cavazzano di Peter O'Pencil (Silas Finn), Timothée Titan e di alcune storie di Capitan Rogers NdA], mi procurai un appuntamento con il direttore del giornale. Andai in Francia, parlai con lui che mi disse: «Guardi Cavazzano, lei può lavorare anche da subito se vuole, i prezzi li stabiliremo». Naturalmente trovammo immediatamente un accordo, ma mi chiese di essere un disegnatore disneyano, all’inizio non capii bene questo aspetto, non l’afferrai perfettamente. Sarà stata forse per la considerazione che ebbi subito dagli amici francesi, che mi valutarono subito un professionista, ma in men che non si dica cominciai a studiare i personaggi, a studiare vignetta per vignetta. Ho iniziato a ritrovare un po’ il senso grafico della misura, quindi i personaggi li ho praticamente ridisegnati, riducendo allungamenti o situazioni troppo dinamiche, riportandoli però ad un passo molto più fumettistico, meno alla cartone animato: un po’ alla volta ho capito cosa significava rispettare il carattere disneyano. Lo studio mi ha portato ad acquisire tutta una serie di nozioni, di informazioni, che derivano soprattutto dall’osservazione degli autori del passato perché una delle regole è quella di capire cosa hanno fatto gli altri, da Barks [Carl NdA] a Gottfredson [Floyd NdA] a Paul Murry e tanti altri, capire perché utilizzavano quel tipo di espressione, senza esasperazioni espressive. In poche parole è stata una ricucitura della voglia di essere me stesso e di capire cosa significava essere un autore disneyano.
Tu ti consideri un professionista, Sergio Toppi dice che preferisce chiamarsi artigiano.
No, lui è un vero artista, nel senso pieno del termine proprio.
Dice di essere un artigiano perché deve sottostare comunque ad una commissione.
E’ una persona molto brava e modesta, in realtà tutti noi abbiamo qualcuno che ci commissiona qualcosa, non credo che esista l’artista completamente libero perché o lo fai per una questione di mercato oppure lo fai perché inizialmente vuoi essere te stesso. Toppi riesce ad essere nello stesso tempo artista e professionista.
Tu comunque ti consideri più un professionista…
Un professionista come ce ne sono molti, come ce ne sono fortunatamente tanti nel mondo editoriale.
Non è forse un po’ limitativo?
No, per niente, guarda, se fosse limitativo mi sarei già stancato. Ritengo invece che un professionista deve vivere e percepire quali possono essere le novità o quantomeno conoscere il proprio pubblico, ecco, anche questo è estremamente professionale.
Intendevo dire che molto spesso l’accezione di professionista porta con sé un certo carattere asettico e invece tu sei dotato di un talento notevole.
Direi quasi casuale, conosco altri autori che purtroppo non hanno avuto la fortuna di avere un tipo di disegno adatto a un giornale di grande tiratura come “Topolino”. Purtroppo soffrono di questo, perché, pur essendo molto bravi, non riescono a dare ai loro personaggi quella particolare luce. Spesso, riguardando dei lavori che sto facendo o che ho fatto, vedo che i personaggi hanno un’anima: è questo l’aspetto che funziona e il lettore lo recepisce immediatamente. C’è una frase di Hugo Pratt che, quando me la disse, mi lasciò di stucco ed aveva ragione. Fu proprio Pratt a consigliarmi di disegnare Capitan Rogers [serializzato su Il Giornalino dal 1981 al 1989, sceneggiato da Giorgio Pezzin e François Corteggiani NdA], eravamo a casa sua di ritorno da Lucca [Lucca Comics 1981 NdA] insieme ad un gruppo di disegnatori e illustratori, io gli feci i complimenti perché avevo visto Wheeling [realizzato da Pratt a partire dal 1960 NdA] e lui mi consigliò di creare un personaggio umoristico, e mi fa «Guarda Giorgio, se tu facessi qualcosa di umoristico non sarebbe male, però ricordati che quando disegnerai una foresta, disegnerai un bosco, il lettore deve sentire il profumo della resina, se riuscirai a far sentire questo al tuo pubblico avrai capito il tuo pubblico». Disegnare una foresta è una cosa apparentemente semplice perché in fondo basta disegnare qualche albero, fino alle venature, ma in realtà bisogna entrare nell’albero, bisogna capire, bisogna creare quella particolare atmosfera. L’aspetto del disegno più complesso, più difficile, sta proprio in questo, però se ci riesci diventa meraviglioso, hai finalmente la gratificazione per quello che hai fatto. Quando partimmo da Lucca c’era Hugo Pratt, Paolo Onagro, un carissimo amico, Al Williamson, poi c’era Gégé [Gérard Cousseau NdA], un disegnatore francese, e uno scultore portoghese che doveva partire da Milano per andare in Svezia, dove doveva scolpire una statua lignea di un Cristo. Durante la strada ci fermavamo in un Autogrill a mangiare qualcosa, però tra noi non c’era amalgama, ognuno pensava a se stesso, io ad esempio stavo solo con Paolo, e allora Hugo, da grande maestro, ha intuito questo e arrivati a Venezia, ci portò tutti in una sauna, dove, nudi dei nostri vestiti, ci scoprimmo in qualche maniera, non solo metaforicamente, e trascorremmo una serata bellissima a cantare canzoni brasiliane, portoghesi, e quelle argentine di Hugo. Ecco vedi, i grandi maestri si manifestano anche nel recepire qualcosa che non funziona e poi trovare la soluzione, questo lo faceva con dei comuni mortali e naturalmente lo faceva anche con il suo Corto Maltese: dava emozione, il segno buttato lì poteva sembrare casuale, in realtà era perfetto.
Un’altra cosa che rende inconfondibili le tue storie è l’umorismo, la gag per la gag, costruita con i tempi perfetti del comico, è una tua caratteristica innata oppure hai raccolto dove altri hanno seminato?
Beh sai, gli altri seminano, poi tu raccogli. Può anche sembrare normale perché te lo ritrovi nel segno, in realtà sono tutte nozioni che hai acquisito nel tempo. D’altra parte non potevo non recepire questo aspetto, a Venezia abitavo in un quartiere molto popolare, quindi anche le persone erano così semplici, così normali e le ho tutte dentro, riconosco i personaggi di varie categorie, sia dal lavoro che da come sono vestite, da come camminano, da come gesticolano e così via, insomma, il mio terreno era fertile, ti pare?
Una cosa che mi ha colpito è che anche se disegni altre storie, ad esempio Lupo Alberto, sono comunque molto divertenti; c’è sempre il tempo giusto con la battuta giusta e la gag giusta.
È un’alchimia particolare, cioè lo sceneggiatore scrive, dà delle nozioni e tu devi tradurle a livello grafico, la difficoltà sta proprio lì.
Non è poco, è la differenza.
Già...
Non esiste una vignetta uguale all’altra nelle tue tavole, cerchi sempre di inventare inquadrature anche con minimi spostamenti. Negli anni hai perfezionato questo aspetto a tal punto da creare all’interno delle tue storie una vivacità, un dinamismo che pochi altri sanno dare ai fumetti.
Un motivo di ispirazione è sicuramente il teatro, il teatro di Eduardo, ci sono dei personaggi che agiscono in una scena fissa e sanno tenere il pubblico. L’attore o il disegnatore deve saper tenere il personaggio principale. Ti faccio un esempio: un disegnatore non deve utilizzare la camera da ripresa come fosse prima appesa al soffitto poi al piano terra, si crea solo confusione, bisogna girare dolcemente attorno ai personaggi senza creare problemi per chi guarda, per chi è spettatore, questa è una cosa abbastanza semplice e lo si fa molto nel cinema, ma soprattutto in teatro; il teatro è una scuola fondamentale.
Il fumetto guarda da sempre il cinema, sono due linguaggi di comunicazione che spesso sono considerati simili, è giusto assimilarli oppure il fumetto deve imparare ad acquisire sempre più un linguaggio proprio?
Direi che non è necessario farlo, le due cose vanno benissimo assieme, anzi direi che il cinema, soprattutto per una questione di tempi, è fondamentale per il fumetto: il fumetto è il cinema e il cinema è il fumetto. Recentemente ho visto Dogville [film del 2003 di Lars Von Trier NdA], è un capolavoro assoluto, quello è fumetto, quello è teatro, è tutto. Nella sua maniera è un grande film, non c’è niente da dire.
Hai dato vita ad una moltitudine di personaggi, ce n’è uno a cui sei più legato oppure li consideri tutti come figli?
Fortunatamente i miei figli non sono molti, sicuramente sono molto legato a loro. Ci sono cose che mi divertono di più, altre meno, mi ha divertito dare una casa ai Bassotti per esempio. C’era il mio vicino di casa che aveva una roulotte e la posteggiava sempre davanti al garage di casa mia, dandomi un’infinità di problemi ad uscire. Siccome i Bassotti non avevano mai avuto una casa, ho pensato che quella roulotte abbastanza scalcinata sarebbe potuta essere la sede ideale per loro. Mi diverte molto perché all’interno c’è di tutto, dalla stufa al televisore, al computer. Poi avevo pensato anche ad un rifugio per Gambadilegno e Trudy. In una storia ho disegnato la casa di Gambadilegno in una pompa di benzina in disuso in estrema periferia, non più una casa in legno come alcuni avevano disegnato o appartamenti anonimi, ma una collocazione diversa e precisa. Trudy, la moglie di Gambadilegno, doveva pur andare a far la spesa da qualche parte, naturalmente in periferia. Ho cercato di dare casa ai personaggi, un giorno forse mi ringrazieranno, tra l’altro non hanno mai pagato l’affitto!
C’è un motivo perché moltissimi dei personaggi da te creati sono in coppia?
Ero in coppia anch’io, all’inizio, con Giorgio Pezzin [sceneggiatore di molte opere di Cavazzano tra cui Walkie & Talkie, Oscar & Tango, Smalto & Jonny e Capitan Rogers NdA], eravamo noi le coppie. Tutti e due eravamo innamorati delle coppie famose del cinema, era quasi naturale che arrivassero coppie di personaggi. Ho lavorato spesso in coppia con Pezzin prima, poi con Rodolfo Cimino [sceneggiatore “storico” della Disney NdA], adesso sono in coppia con Tito Faraci [prolifico sceneggiatore di fumetti tra cui molti titoli Disney e Bonelli NdA], con cui lavoro spesso assieme; le coppie siamo noi ecco tutto.
Hai lavorato per anni con sceneggiatori bravissimi come Pezzin, Corteggiani e Sclavi, che cosa cambiava nel loro modus operandi e, di conseguenza, nel tuo? Hai mai pensato di sceneggiare e disegnare qualcosa per conto tuo?
Si, l’ho fatto, qualche storia l’ho fatta tutta da solo però mi diverte poco. Da solo puoi trovare delle soluzioni grafiche che ami e quando le fai e nessuno può dirti nulla, però manca lo stimolo della scena. Immagino sempre una collaborazione come un arricchimento per l’autore. Mi piace lavorare con degli sceneggiatori: Pezzin era la dinamica, l’aspetto surreale; Cimino era il racconto, l’avventura tradizionale; Corteggiani era l’animazione e, di conseguenza, il racconto era estremamente rapido, molto raffinato, dinamico a livello “animazione”; Tito [Faraci NdA], come Silvano Mezzavilla, invece è la psicologia, lavorano molto sulla psicologia dei personaggi. Sono tutti aspetti molto diversi, e rimangono tutti dei grandi professionisti che con il loro lavoro aiutano e arricchiscono moltissimo.
E Sclavi...?
Già, il grande Tiziano! Direi che se esiste Tito Faraci esiste perché prima di lui c’era Tiziano Sclavi [scrittore e sceneggiatore di successo, con Cavazzano ha dato vita al fumetto Altai & Jonson, 1975 NdA]. Quando lessi la prima sceneggiatura che disegnai di Tito, lo chiamai e gli dissi: «Guarda, tu sei il nuovo Tiziano Sclavi! Le situazioni che descrivi sono le stesse, nei personaggi, nello schema del racconto, sei proprio lui». Tiziano è lo schema, la fantasia e la vera genialità. Tiziano è una stella lucente nel fumetto italiano e non solo italiano. Mi sono trovato benissimo a lavorare con lui. Andavo a casa sua a Broni, dove sua madre cucinava dei piatti straordinari, e dormivo perfino nello studio di Tiziano. Mi ricordo che lui ascoltava delle terribili canzoni tradizionali islandesi, probabile origine degli incubi di Tiziano, scherzando direi che così nasce Dylan Dog [mitico fumetto Bonelli creato da Tiziano Sclavi nel 1986 NdA]. Un paio di volte venne anche lui a Venezia. È stato veramente un bel periodo, eravamo molto legati, ricordo che faceva dei regali incredibili ai miei figli, se li faceva arrivare perfino dagli Stati Uniti.
Quando hai capito di essere diventato un disegnatore affermato?
Paradossalmente quando non ricevevo nessun riconoscimento. Ho partecipato a tutte le varie “Lucche” [Lucca Comics, il Salone Internazionale del Comics è nato nel 1965 NdA], mi sono persa “Lucca 1”, ma a tutte le altre premiavano questo, premiavano quell’altro, io non venivo considerato, ero convinto di essere anch’io un autore. Mi dicevo “non è possibile che premino questo e quell’altro e io non venga neppure menzionato”, ma continuavo a essere certo delle mie capacità e potenzialità, sicuro che stavo creando qualcosa di diverso. È comunque servito perché mettendo assieme un po’ la rabbia, un po’ la delusione e l’amarezza, questi aspetti mi hanno spinto a studiare ancora di più i personaggi, a capire meglio quello che stavo facendo. Comunque non direi mai di essere affermato, sì mi diverte, mi piace essere considerato, avere degli appassionati che scrivono, vedere che qualcuno che si mette davanti al computer ad inserire cose che mi riguardano, però preferisco sempre lasciare da parte la faccenda della fama.
Comunque poi i premi sono arrivati lo Yellow Kid nel ’92…
Poi il Disney Award, poi ancora un altro Topolone d’oro e altri riconoscimenti.Però vedi, questo fa parte del mio modo d’essere: quello che ho fatto al mattino al pomeriggio lo metto già da parte, considero sempre quello che farò domani, che sarà, spero, migliore.
Anche se hai cominciato a lavorare giovanissimo?
Già, pensi che dovrei andare in pensione…
No, no, dico la carriera è lunga…
Si, io faccio parte dei giovani vecchi.
No, dico, se continui a migliorare…
Mi dedico anche ad altre cose, per esempio mi interessa molto la pittura, sto facendo alcune cose per il centenario della nascita di Walt Disney. Per i settant’anni di Paperino recentemente ho fatto un quadro che verrà venduto poi dalla Disney stessa [si gira e indica il bozzetto NdA] eccolo qua quadro è un 100x70…
Tipo quello che compare sulla copertina del saggio dell’editrice Scarabeo?
No, questo è un metro per 70, alla Disney hanno voluto questo tipo di lavoro perché doveva essere una specie di collegamento tra i quadri di Barks e quelli che facciamo ora.
E’ da decenni che disegni per la Disney, non ti sei mai stancato di tutti questi paperi e topi.
No, assolutamente, anzi ti dirò che sarà forse per l’età, ma trovo interessante disegnare le storie di Topolino, che sono molto più “riflessive”, rispetto ai paperi che hanno sempre una situazione dinamica, umoristica. Mi piace lavorare sui personaggi, ecco perché trovo interessante e piacevole lavorare con Tito Faraci, anche lui ama molto Topolino.
Nella tua lunga carriera di disegnatore hai disegnato soprattutto fumetti per ragazzi, pensi che il fumetto adulto non sia adatto a te?
Erotico?
Anche.
Beh, qualcosa ho fatto...
Big Bazoom
Sì, esatto. L’ultimo fumetto adulto è stato Spiderman, se si può considerare adulto. Mi diverte spaziare un po’, lavorare anche per gli amici, perché credo che sia giusto dedicarsi anche ad altre cose, tipo Lupo Alberto, se mi chiedessero di fare altre cose lo farei molto volentieri. Ad esempio ho fatto già degli schizzi su “Il Punitore”, mi piacerebbe lavorare con uno sceneggiatore americano, quelli della Marvel stanno valutando un po’ la cosa.
Come sei riuscito a fare arrivare l’Uomo Ragno a Venezia? Quando te l’hanno proposto, l’idea ti ha subito conquistato?
E’ stato grazie a Enrico Fornaroli. A Treviso si parlava di fare qualcosa di diverso, la Marvel Italia, dopo i successi straordinari che ha avuto con tutte le edizioni, ha ottenuto, da parte americana, il placet per realizzare qualcosa qui da noi. L’Uomo Ragno mi è sempre piaciuto, l’ho sempre amato come personaggio, il caso, un po’ furbescamente, ha voluto che quella sera fossi insieme a Tito Faraci e, parlando del più e del meno, mi è venuto in mente un particolare: mio cognato che era maestro vetraio, mi raccontava tutta una serie di situazioni molto particolari che avvenivano a Murano. Accennai il fatto di questi sicari della notte a Tito che mi disse: «Guarda Giorgio si potrebbe fare una cosa grande, ambientiamo furbescamente una storia durante il carnevale di Venezia, maschera lui, maschere a Venezia e poi inseriamo questa storia particolare». È così che è nato l’Uomo Ragno, poi mi sono documentato, sono andato in giro a fare centinaia di foto di Venezia.
Tu hai lavorato anche per pubblicità.
Continuo ancora a farlo.
Cosa cambia rispetto a quando disegni fumetti?
Nel fumetto si ha una sequenza e quindi si può lavorare su tutta una serie di piani e di situazioni, nella pubblicità invece devi condensare tutto questo, devi trasmettere un’immagine che abbia queste caratteristiche: dev’essere immediata, deve mandare determinati messaggi e deve avere un determinato aspetto. Il quadro d’altra parte è pura emozione. Fumetto, pubblicità e pittura sono tre situazioni completamente diverse. Con la Algida continuo tuttora a collaborare dall’89, ritengo che l’esperienza a livello pubblicitario sia abbastanza interessante. Anche recentemente ho disegnato per l’Algida, ricordo le locandine in cui si deve condensare tutto; poi comunque ho fatto pubblicità anche per la Rank Xerox, per gli Autogrill, e perfino per la Telecom e Ferrero per i Kinder- Ferrero.
Leggi ancora fumetti?
Ne leggo molti come puoi vedere [Giorgio indica lo splendido, coloratissimo studio, zeppo di volumi, disegni e quant’altro NdA], parte di quello che guadagno lo investo in viaggi, che sono fondamentali, nei libri di documentazione e naturalmente fumetti per capire come si evolve questo mondo.
Leggi anche Manga?
Adoro Otomo.
Anche Taniguchi, Tezuka, manga di qualità diciamo…
Sì, di qualità. D’altra parte è questa la tendenza, vedo i disegni dei ragazzi che vengono a mostrarmi le loro opere e si nota, si avverte un passaggio. È una nuova generazione di autori molto bravi che riesce a fondere stili americani e stili giapponesi e il risultato poi è straordinario, c’è una bravura in questi nuovi autori che è davvero eccezionale.
Il tuo personaggio Disney preferito, quello che detesti e invece il personaggio su cui puntare per il futuro.
Che detesto nessuno, ti dico la verità, forse quello che trovo difficile disegnare ma che per questo mi piace di più è Topolino. Prossimamente si farà quasi un restyling del personaggio lo si riprenderà un po’ con certe caratteristiche degli anni Sessanta dei grandi maestri e lo si riportà ai giorni nostri attraverso tutta una serie di passaggi molto delicati.Topolino è un personaggio che deve essere amato sia dal disegnatore che dallo sceneggiatore, in passato purtroppo questo non è avvenuto e il personaggio ha avuto uno scadimento creativo notevole. Molti lo trovano antipatico, trovano antipatica Minnie, in realtà sono personaggi che hanno una bellezza interiore straordinaria, la difficoltà sarà proprio quella di capire dove abbiamo commesso degli errori e come non ripeterli. Mentre Paperino e i paperi sono quelli, e si possono stravolgere e disegnare facilmente, Topolino invece riamane un personaggio che ha bisogno di rispetto. Comunque tutti noi abbiamo bisogno di capire chi è buono e chi è cattivo per cui continueranno ad esserci i “buoni buoni” e i “cattivi cattivi”, senza mediazioni, perché se imbrogli te stesso imbrogli anche il pubblico, si deve sempre essere estremamente sinceri con i propri personaggi.
C’è una storia in particolare Disney che ti piace particolarmente?
Ce ne sono molte, dovendo scegliere direi la storia di Tito Faraci con Rock Sassi, il personaggio che ho creato insieme a lui. Altre cose mie mi piace ricordare Casablanca [Topolino e Minni in “Casablanca” 1987 NdA] e La strada [Topolino presenta: “La Strada”, n 1866, 1967 NdA] e poi con grande affetto ricordo La città e Maledetta galassia di Bonvi [entrambe le storie sono scritte da Bonvi e disegnate da Giorgio Cavazzano NdA], quelle sono quelle che amo di più in assoluto.
Francesco Verni